sábado, 7 de julho de 2007

O figurativo, o abstrato e o conceitual

Se as Obras de Arte podem ser tomadas pela sua forma, pelas suas qualidades plásticas, pelos elementos que determinam sua aparência e suas características formais, deste modo é possível também reconhecer seus autores, estilos, escolas e movimentos aos quais elas pertencem. Esta é uma das vantagens que encontramos em algumas manifestações artísticas, ou seja, além de poderem ser lidas pela sua forma, podem também ser lidas pelos seus conteúdos, pelos fatores que as motivam e pelo que significam no contexto sócio/cultural do qual resultam ou participam. Seguindo este raciocínio é possível reconhecer, pelo menos, duas categorias da Arte Visual amplamente aceitas: a Figurativa e a Abstrata. Identificar essas categorias parece fácil, é só pensarmos que tudo aquilo que se parece com o que conhecemos no mundo natural faz parte da categoria figurativa e, ao contrário, tudo o que não se parece com o que podemos reconhecer no mundo natural, faz parte da categoria abstrata. Simples e direto. Para começar, está ótimo, mas será que isso dá conta de tudo aquilo que conhecemos em Arte Visual? Vamos exemplificar vendo as duas imagens, a seguir. Parece mais fácil ainda reconhecer essa diferença, vendo-as já nos sentimos especialistas. Mas será que isso basta? Acima temos uma obra de Perugino, artista do Renascimento italiano, que mostra bem as características figurativas: As pessoas, ambientes e coisas se parecem com o que conhecemos no mundo natural. Em baixo temos uma pintura de Peter Lanyon, esta nos revela as características do abstrato, ou seja, as formas e as cores não correspondem ao que conhecemos no mundo natural. Estas duas categorias podem ser suficientes para identificar, numa primeira aproximação, a aparência sob as quais algumas obras de arte se manifestam, no entanto, não são suficientes para esgotar todas as possibilidades das manifestações artísticas, daí temos que evocar outras categorias. Vamos ver mais uma obra e pensar se o que dissemos até agora é suficiente. Pelo que podemos ver temos alguns problemas, agora as imagens não se parecem muito com aquilo que conhecemos. Embora possamos ver que tratam de pessoas, ambientes e coisas, não se parecem com as pessoas, com as paisagens ou as com as coisas que conhecemos e que fazem parte de nosso convívio, mas ainda assim parecem se referir ao mundo que conhecemos. Acima temos uma paisagem de Eric Heckel, é estranha, parece que não faz parte desse mundo, ao invés de nos acalmar, como querem as paisagens bucólicas, nos deixa tensos. Ao centro, uma obra de Karel Appel, vemos três seres que mais se parece com “aliens” fugido de um filme de ficção científica e não com pessoas. E a Natureza Morta de Morandi, embaixo, também parece não nos servir para nada, talvez sejam coisas que nem funcionem. Qual é o problema? Precisamos nos lembrar que as Obras de Arte, produzidas a partir do final do século XIX e do início do século XX, optaram por não mostrar as pessoas, as paisagens ou as coisas como elas são conhecidas no mundo natural. Optaram por estabelecer uma diferença marcante entre as coisas do mundo e as coisas da Arte e assim tem sido até hoje. Coisas do mundo são coisas do mundo, coisas da arte são coisas da arte. Entretanto, isso não quer dizer que a Arte tenha que, obrigatoriamente, se manifestar assim, mas é um dos modos de dizer ao qual ela mais tem recorrido nas últimas décadas. Uma pergunta que não quer calar é a seguinte: Mas, porque essas imagens são assim? Antes não era mais “bonito”? As imagens não eram “belas”, agradáveis, sossegadas? Para a Grécia Clássica, para os Renascentistas ou para os Neo-Clássicos, o belo permeava suas concepções estéticas, o que não é o caso da arte contemporânea, mas devemos entender que as Obras de Arte querem nos falar. Elas têm algo a dizer e o modo como dizem é que trazem as cargas emocionais das quais ela está impregnada. Assim, podemos dizer que há momentos em que essas cargas emocionais são mais densas e tendem a mostrar rupturas, inconformismo, insatisfação e serem até agressivas. Um exemplo disso é a Guernica de Picasso que demonstra o inconformismo com o bombardeio, realizado pelo general Franco, da cidade de Guernica na Guerra Civil espanhola. Este é o modo que elas têm para dizer, isto é, carregando na imagem, nas cores, nos traços, nos temas e em outros detalhes que mobilizam nossa atenção, nos envolvem e até mesmo nos chocam. Estes são os modos de dizer, próprios da Arte Visual. Eles não precisam coincidir com o que vemos à nossa volta, não há mal nenhum em trabalharmos com imagens que não se parecem nada com a natureza, isso é até mais interessante do que simplesmente imitá-la. Vamos ver outras imagens: E agora, ficou mais confuso ainda? Essas obras são formadas por várias figuras geométricas: quadrados, triângulos, retângulos, círculos e linhas. A primeira à esquerda é de Wassily Kandinsky, a segunda é de Piet Mondrian, a terceira é de Max Bill. Podemos perguntar: Mas se estas figuras são identificadas por nós, isso não é figurativo? Se levarmos em conta que as figuras geométricas são nossas velhas conhecidas, pode ser. Entretanto, devemos nos lembrar que estas figuras têm nome por fazerem parte de uma construção intelectual humana, são produtos culturais e não produtos da natureza, portanto, são realizações humanas, logo, são figuras da cultura e não do mundo natural. Nesse caso, podemos continuar insistindo em chama-las de abstratas. Até demos nomes artísticos para elas: Abstracionismo Geométrico, Construtivismo, Neoplasticismo, cada um desses nomes nos remete a um movimento artístico do século passado com referencias específicas aos modos de pensar e fazer Arte. Mas porque essas obras têm essa aparência? Porque são tão organizadas, bem comportadas e delimitadas? Em geral, quando as obras mostram essa organização, revelam ocupação sistemática do espaço, podemos dizer que elas estão em busca de um mundo mais organizado, de um modo mais racional de manifestar o pensamento, de um modo mais elaborado. Por isso elas se parecem mais austeras, mais equilibradas e nada passionais, tampouco agressivas como aquelas que vimos anteriormente. Podemos concluir que esse é um outro modo de dizer da Arte, um modo racional que se contrapõe ao modo irracional ou passional. É só lembrarmos que as Obras de Arte Visual não contam com as palavras para dizerem o que pensam, então usam a sua forma para produzirem sentido. Agora veja a imagem abaixo: Bom, agora parece que tudo ficou mais confuso ainda. Ao invés de termos imagens sem coisas ou imagens das coisas, temos a própria coisa? É praticamente isso. A obra de arte que vemos acima é de Marcel Duchamp, intitulada de “Fonte” e apresentada numa exposição de arte em 1917, em New York, nos EEUU. Ao se apropriar de uma peça produzida em escala industrial, batiza um novo comportamento expressivo chamado de Ready Made. Ao mesmo tempo impõe uma crítica à arte tradicional, propondo uma reflexão sobre os processos de criação e de convalidação do sistema de arte. Uma de suas tiradas geniais é dizer que não devemos perguntar o que é arte, mas sim quando é arte. Embora isso nos pareça um tanto confuso, vamos localizar as raízes desse modo tão complicado de ser nas atitudes do Dadaísmo, movimento artístico do início do século passado. O Dadaísmo foi movimento que mais contribuiu para estas condutas por suas atitudes niilistas, anti-artísticas e nada convencionais. Isso proporcionou uma reflexão sobre os modos de realizar arte e gerou uma nova tendência na arte visual, a Arte Conceitual. Mas o que vem a ser isso? A idéia de Arte Conceitual vem da década de sessenta do século passado e tem por objetivo discutir questões da Arte, na própria Obra de Arte. Essas obras não precisam de explicação, procuram explicarem-se por si mesmas. Embora esta seja a meta de toda obra, para aqueles que estão habituados a ver a Arte do modo convencional, em quadros, paredes, esculturas e objetos em geral, estranham quando um objeto do nosso dia a dia passa a ser considerado como Arte apenas por ser organizado de um outro modo. Vamos ver outra imagem: A imagem superior é uma das que instituiu o Conceitual na Arte, é a obra Uma e três cadeiras de Joseph Kossuth, de 1965 e a de baixo é de Waltércio Caldas, artista brasileiro, digno representante do Conceitual, intitulada dus garrafas, de 1982. Levando ao pé da letra a idéia de que são as obras que falam pela Arte, só podemos concluir que é justamente isso o que acontece. Logo, um objeto retirado de sua função cotidiana ou usual; um ambiente modificado e transformado por intervenções humanas; um lugar preparado para designar um novo percurso ou um novo modo de ver as coisas; é fruto da ação humana, da ação cultural, da ação e da intervenção estética é, em última instância, artística. Sob esse prisma devemos compreender que estas obras são tão Obras de Arte quanto as outras que vimos até agora, embora tenham aparências, funções e concepções completamente diferentes daquelas. Nas obras que vemos aqui, a primeira, de cima, é uma instalação de Jannis Kounellis, chamada. A que está embaixo desta, à esquerda, é uma intervenção ambiental de Christo, que envolve, em plástico, a ponte Neuve de Paris. E a terceira, à direita, é uma outra intervenção ambiental, em seguida outra "land Art" de Robert Smithson. Com tudo o que vimos, é possível admitir que existem várias maneiras da Arte se manifestar e, conseqüentemente, várias maneiras de lê-la ou de se referir a ela. Muitas obras contemporâneas não podem ser enquadradas na categoria de figurativa ou de abstrata, mesmo que possuam qualidades plásticas tanto de umas quanto de outras. É bom saber que, mesmo que essas obras dependam de suportes como objetos ou superfícies, limitados pela materialidade não é sua constituição física que determina sua existência estética, mas sim sua ocorrência enquanto modo de ser no mundo. Estar pela Arte já é ser Arte. Nesse tipo de expressão as manifestações dela resultantes se confundem, pois os produtos que dela resultam não são, necessariamente, objetos artísticos autônomos, mas sim veículos das idéias e conceitos que discutem a própria Arte. A criação é, simultaneamente, processo e produto. Esse produto, na maioria das vezes, é uma reflexão de caráter teórico/conceitual.

Pensando e Repensando o Desenho

Dia desses uma de minhas alunas me passa um e-mail em busca de esclarecimentos sobre o conceito de desenho, num primeiro momento, nada mais simples, o que é um desenho senão um desenho? Entretanto, se tomarmos como referência as muitas maneiras de vê-los, é possível interpreta-los segundo vários pontos de vista, revelando assim seus diferentes usos e funções. Então, optamos por refletir um pouco em torno deste tema: As figuras que vemos aqui, a de cima é da caverna de Lascaux, França e a de baixo da caverna de Chavenet, também na França. Ambas dão conta de animais com os quais aqueles seres humanos conviviam. Em cima, vemos um touro, em baixo, dois rinocerontes em confronto. As imagens foram tratadas a traço, gráficamente, ou seja, desenhadas, dando conta da aparência do animal. Mesmo que os traços, e a variação tonal (claro-escuro) não seja naturalística por excelência é possível entender sobre o que elas falam. A primeira coisa sobre a qual devemos refletir é que o desenho é uma construção cultural e varia de acordo com a cultura ou civilização que o produz, portanto, o desenho varia de aparência e de função em cada época e em cada lugar que é realizado. Tradicionalmente podermos dizer que o desenho é um modo de construir sínteses sobre o que vemos ou imaginamos. A principal característica do desenho é seu aspecto gráfico, ao contrário da pintura que revela um aspecto cromático, portanto, o traço, a linha, o contorno é uma característica intrínseca ao desenho, resultante da distinção entre as diferentes matérias, superfícies, nuances, objetos, texturas, e tantas outras coisas que queremos distinguir para mostrar numa imagem. O desenho pode ser entendido como uma diferença visual entre o que é necessário reter e o que é necessário descartar para amparar a informação, como diziam os Gestaltistas, uma distinção entre figura e fundo, por exemplo.Observe três imagens de estudos de uma paisagem, realizadas por G. Banns, nelas vamos perceber que o artista separa, gradualmente, os elementos que vão ser destacados por meio das variações gráficas, construindo diferentes densidades tonais e, ao final, destacando alguns elementos do todo na composição geral. Neste caso, os destaques instituem as figuras e as grafias que amparam aquilo que é destacado, constitui o fundo, fazendo significar uma paisagem. Veja abaixo os trabalhos de Maurits C. Escher, em que problematiza a questão figura-fundo. O que é figura e o que é fundo? Ele não responde a esta pergunta, mas estabelece uma dicotomia entre estas duas entidades perceptivas que a Gestalt já havia identificado, portanto, somos nós humanos que destacamos o que queremos dar a ver ou escondemos aquilo que não nos interessa ver, logo, distinguimos e construímos as imagens do modo como queremos que elas signifiquem. Mas, nem sempre estamos diante de uma diferença tão óbvia assim, há situações que implicam em distinguir nuances tão próximas que apenas os traços não resolvem esta questão. Foi quanto Da Vinci percebeu a necessidade do uso do “sfumatto” que produziria a sensação de variação gradual destas nuances, desenvolvendo estudos sobre a gradação tonal do “chiaro oscuro”. Esta técnica ou estratégia cria o efeito de volume e densidade, adicionando ao desenho uma característica moduladora, ou melhor, modeladora se assim quisemos. Portanto, além do traço, temos a gradação tonal como um recurso plástico incorporado ou inerente ao desenho. Observe o desenho de Alanna Spence, de uma caveira de boi. Podemos dizer que, para os artistas do Renascimento, o Desenho cumpria uma função pragmática, que era servir ao ensaio, ao estudo, às anotações ou ilustrações sobre o que fazer ou como fazer, o que reter ou ignorar e como resolver questões de ordem técnica ou plástica, eram os esboços ou croquis que amparavam o percurso do fazer que se realizariam em uma outra obra mais requintada ou elaborada como uma pintura em afresco, por exemplo. Veja o caso de Michelangelo, num estudo usado na pintura da Capela Sistina, ou ainda, abaixo, um estudo de Da Vinci para a Santa Ceia. De certo modo, os diferentes modos de pensar e produzir desenhos decorrem dos usos e costumes aos quais estamos submetidos enquanto pertencentes à uma dada cultura. Ao longo da história o ser humano usou e abusou de sua liberdade e de seu poder de síntese. Significar, por meio do desenho, era apreender, aprender, reter e também racionalizar a informação, um meio de conhecer e garantir o conhecimento sobre aquilo que informava. Ao mesmo tempo era um modo simbólico de significar que procurava dar conta, não apenas dos aspectos visíveis, mas também dos aspectos míticos ou imaginários, amparado nas suas crenças e necessidades. Para o egipcio, as imagens os ligavam com o extraterreno, era um modo de contatarem o divino e com ele se realacionar, um modo simbólico de dizer. O antigo conceito de Desenho de Observação parte da imitação daquilo que vemos no mundo e da construção de imagens semelhantes a isto, ou seja, pretende ser uma síntese analógica que corresponda, no todo ou em parte, àquilo que vemos, preservando ângulos, pontos de vista, orientação linear (perspectiva), proporção e direção. Logo, para produzi-lo é necessário se amparar em algo visível. No contexto acadêmico, o Desenho de Observação usava como referência, modelos em gesso reproduzidos de partes de esculturas e ornamentos de origem grega e romanas, mais tarde passou a utilizar objetos do cotidiano como garrafas, frutas e utensílios e depois sólidos geométricos, assumindo um ar mais atual. Os trabalhos do americano Matt Elder é um exemplo deste tipo de desenho. Outra estratégia do Desenho de Observação era o Desenho do Natural, ou seja, a imersão do aluno no meio, seja urbano ou, de preferência, a própria natureza com sua diversidade de cores, sombras, planos e acidentes. A finalidade, ou função, deste tipo de desenho, é o de proporcionar ao aprendiz, a capacidade de apreender o visível, respeitando as características inerentes ao que vê, como meio de adquirir e demonstrar habilidades psicomotoras. Ou seja, uma metodologia para aprendizado baseada no reconhecimento do mundo visível. A paisagem de Willy Mauren dá esta sensação. O Desenho de Memória, seria um passo além do Desenho de Observação, ou seja, embora possa se referir ao mundo, não tem a obrigação de imitá-lo, mas sim de reconstruí-lo, por meio de estratégias do imaginário que pode ou não existir ou ter existido, mas apenas se parecer com o que se vê no mundo. A principal característica do desenho de memória é dar conta de aspectos plásticos, criando o efeito de luz e sombra, perspectiva, direções etc. Deve tornar plausível ao olhar aquilo que se cria. Deve, por um lado, indicar que o desenhista conhece as características e qualidades sensíveis do mundo natural e, por outro indicar que é possível criar situações que não ocorreram ou que não são passíveis de ocorrer no mundo, mas possíveis de existir na imagem, ou seja, na imaginação. Isto quer demonstra a aplicação de uma habilidade, ou seja, se sabemos copiar, podemos inventar. Mas observe que o inventar não se afasta do que conhecemos ou do que vemos no contexto natural, portanto, ainda há uma certa aproximação com o acadêmico. Dito tudo isso, onde ficaria o Desenho Artístico? Este é mais um dos conceitos comuns ou tradicionais da arte. Mas como distinguir o desenho, em geral, do desenho artístico, em especial? Uma resposta direta é dizer que o desenho artístico é o que se faz na arte e os não artísticos são os realizados nas demais áreas. Rápida mas inútil, pois não esclarecemos o que faz um desenho ser artístico e outro não ser artístico. Observemos que estamos entrando numa discussão sobre funções ou usos do desenho em diferentes esferas da arte. Em primeiro lugar é preciso esclarecer o que é arte. Calma, não vamos escrever um tratado de história da arte, mas apenas dizer que a arte também muda no tempo e no espaço, ou seja, diferentes civilizações ocorreram em cada momento da história e em cada espaço geográfico, produzindo culturas e conhecimentos próprios, logo, produzindo também modos próprios de desenhar. Portanto, o desenho na pré-história é diferente do desenho na Grécia ou no Egito. Cada povo, cada cultura, realiza nas suas manifestações artísticas, os valores correspondentes e inerentes a ele. Este estudo de modelo vivo feito por Any, dá conta das características tradicionais. Esta imagem revela a idéia mais comum que temos do Desenho Artístico, é aquela que ainda resiste, oriunda do ensino acadêmico: a cópia de modelos (vivos ou não) centrados na mimese, ou imitação do que se vê, no intuito de adestrar (ou habilitar, se não gostarem da palavra Skineriana) a mão e o olhar para realizar imagens em superfície que se pareçam com coisas do mundo. Parecer-se com coisa do mundo é necessário, na metodologia acadêmica, pois é por meio desta aparência que o professor (mestre) afere se o aluno (discípulo) consegue reproduzir o visível e o qualifica, para o bem ou para o mal. Vamos observar a imagem a seguir: Esta série de desenhos é de Picasso, mostra uma nova concepção de Desenho Artístico, observamos que as referências ao mundo natural são menores, não há preocupação em imitar, talvez em citar, referenciar-se, mas não de copiar. Se considerarmos que a Modernidade já reconstruiu o olhar e, principalmente, os conceitos transformando a concepção de arte que tínhamos até meados do Século XIX, é possível que o desenho, chamado de artístico, tenha mudado de endereço e o que encontramos hoje na arte é diferente do que encontrávamos ontem. O problema é que boa parte, das escolas de arte, não perceberam isso e continuam investindo num modelo anacrônico que foca antes a habilidade do que a criação ou processo. Pollock com sua gestualidade problematiza não mais a questão da mímesis, mas sim a da criação, da gestualidade e da performance. Levando em conta estas considerações, podemos dizer então que o Desenho Artístico é aquele, cuja função é expressar, portanto, não se presta a imitar ou dar a ver aquilo que conhecemos no mundo. Neste caso, o Desenho Artístico não se preocuparia com os aspectos naturais, anatômicos ou cromáticos daquilo que é mostrado, mas se prestaria a criar sensações e efeitos expressivos a partir disso. Considerando que os aspectos sensíveis (estésicos, sensórios) do mundo natural, amparam ainda, as qualidades plásticas que operamos no construir da arte, ou seja: as qualidades luminosas (luz, sombra e cor), as qualidades espaciais (lugar, dimensão e direção) e as qualidades temporais (cinestesia, dinâmica e movimento), logo, a operação e a organização destas qualidades plásticas é que serão os valores estéticos produtores de sentido ou significação no desenho, em especial, ou na arte visual, em geral. Dito isto, percebemos que a nomenclatura Desenho Artístico não coaduna com o objetivo proposto pela contemporaneidade, neste caso, devemos recorrer aos novos conceitos sobre arte, depois do Modernismo, e trabalhar com a idéia de Plástica, recorrendo às estratégias de expressão em superfícies bidimensionais,neste caso, a expressão gráfica corresponderia à idéia tradicional do desenho, que daria conta deste fazer. É o caso das imagens a seguir de Klee e Miró que fazem do desenho, ou da expressão gráfica, um meio para manifestar seus valores, seus interesses e realizar suas poéticas, sem a expectativa de fazer-nos ver nisso, algo que reconheçamos em relação ao mundo natural. Outra questão que ainda resta é a do Desenho Técnico. Este não tem relação com a observação do mundo natural, tampouco com a expressão em si. Se presta mais à indústria com o fim de orientar a construção de objetos quer sejam peças, ferramentas, móveis, bens e utilitários que podem ser produzidas manual ou industrialmente, por meio de ferramentas ou máquinas. O Desenho Técnico é baseado na construção geométrica, é usado na indústria ou em prestação de serviços como na arquitetura ou no Design para viabilizar a execução de projetos, orientando técnicos sobre os passos ou instâncias para realizar a produção. O aprendizado do Desenho Técnico inclui, por um lado, o domínio de habilidades de observação, reconhecimento e criação de formas, por outro, a adequação à normas e convenções da indústria ou do campo específico da produção (arquitetura ou design). O Desenho Técnico assume a característica de um código de conduta ou de realização amparado em procedimentos técnicos rígidos tanto no que diz respeito à formatação, quanto no que diz respeito à execução. Especialmente no mundo tecnológico, em que as máquinas “pensam”, ou seja, os computadores operam sob orientações precisas de técnicos que programam suas ações para realizar tarefas na execução de seus objetos e objetivos de modo criterioso e fechado. Neste caso, não cabe ensaio e erro, não cabe a experimentação, não cabe o aleatório, mas sim o cumprimento de etapas consistentes e localizadas sem o que os produtos não atingem o fim para o qual foram pensados. Quem sabe, para se opor a este olhar técnico, a grafia de Cristina, abaixo, explicite o pensar opositivo ao racional em que o gesto, a textura, a garatuja, enfim o desenhar sem qualquer compromisso com o olhar do mundo, mas integrada ao compromisso de olhar para dentro do processo poético, do ato que constitui a forma e, deste modo, construir o desenho. Pensar por imagens é uma característica humana e o modo como nos criamos estas imagens condiz com o modo como vivemos e com as expectativas que temos em nossa cultura no tempo e no espaço: às vezes reproduzimos o que vemos, outras, damos asas à imaginação e voamos.