sábado, 3 de novembro de 2007

Obra de Arte ou ocorrência estética?

Há alguns dias, numa conversa com outros professores de teoria da arte, acabamos por ressaltar as diferenças entre os modos de pensar as ocorrências da arte visual ao longo do tempo. Durante muito tempo, o conceito de obra de arte como um objeto físico, materializado e acabado num suporte bidimensional ou tridimensional, portador de sentido funcionou muito bem para suportar nossas leituras e observações conceituais, teóricas ou críticas. Sabia-se que uma obra de arte era um objeto e, sem ele, a obra desaparecia, entretanto, nas últimas décadas do século XX, a destituição do objeto enquanto aparato e residência dos conceitos artísticos, provocou um novo problema: como chamar agora o que chamávamos obras de arte? Antes a existência o objeto era prova cabal da existência da obra de arte. Ela era visível, transportável, comercializável, “museificavel”, podíamos configurá-las de várias maneiras, além de coleciona-las, vendê-las, permuta-las etc. A arte não objetual, já inaugurada com o Dadaísmo onde as idéias eram mais importantes do que os objetos que as continham, colocou em xeque a necessidade corpórea da arte visual. O Cubismo, desde 1907, já havia deslocado o leitor para o entorno do objeto, embora suas telas ainda o mantivessem posicionado diante dela. Mas foi durante as décadas de 60 e 70, do século passado, que a apreciação artística passou a tomar as obras de modo diferente. Num primeiro momento podemos lembrar as obras de Calder, seus Móbiles, que insistiam em não ficar paradas, movimentavam-se o tempo todo, proporcionando diferentes olhares sobre os mesmos e mutáveis objetos. Na mesma época, outra proposta, quebra a observação de uma posição fixa, possibilitando ao apreciador toma-las por meio do deslocamento dentro e fora delas, são as instalações decorrentes da Arte Ambiental, ou Enviromental Art, onde os apreciadores não são entes passivos e posicionados num dado ponto de vista, mas apreciadores ativos, cinéticos, sinergéticos que se apropriam estesicamente de uma instalação, vivenciando novas e inusitadas situações que, uma obra convencional, não seria capaz de proporcionar. Mais tarde surgem as ocorrências da Land Art, onde as intervenções ambientais ocupam os mesmos espaços vivenciais das pessoas, ocorrendo nos ambientes urbanos e naturais, mudando nosso modo de olhar, tanto em relação ao ambiente cotidiano, quanto em relação às próprias obras. Portanto, é necessário repensar as manifestações artísticas, não só segundo o olhar tradicional, por que não dizer um olhar pré-moderno, mas admitir que a modernidade já alterou este olhar para um estágio trans-moderno, para não falarmos em pós-moderno e complicar a inteligibilidade do texto com conceitos históricos ou filosóficos ainda não resolvidos à contento. Este olhar trans-moderno, implicaria na consciência de que a modernidade já cumpriu sua vocação e que agora é preciso encontrar um novo modo de discutir as manifestações contemporâneas sem contaminá-las dos olhares anteriores. Neste caso, poderíamos chama-las de Ocorrências Estéticas, independente do lugar em que se manifestassem, quer fosse uma Instalação ou Performance em ambiente fechado ou aberto, no meio urbano, natural ou virtual. É óbvio que tomar a questão de nomenclatura não é um aspecto essencial da análise, a questão é mais de metodologia do que de identificação, mas o que importa é como olhamos e não o que olhamos.

sábado, 7 de julho de 2007

O figurativo, o abstrato e o conceitual

Se as Obras de Arte podem ser tomadas pela sua forma, pelas suas qualidades plásticas, pelos elementos que determinam sua aparência e suas características formais, deste modo é possível também reconhecer seus autores, estilos, escolas e movimentos aos quais elas pertencem. Esta é uma das vantagens que encontramos em algumas manifestações artísticas, ou seja, além de poderem ser lidas pela sua forma, podem também ser lidas pelos seus conteúdos, pelos fatores que as motivam e pelo que significam no contexto sócio/cultural do qual resultam ou participam. Seguindo este raciocínio é possível reconhecer, pelo menos, duas categorias da Arte Visual amplamente aceitas: a Figurativa e a Abstrata. Identificar essas categorias parece fácil, é só pensarmos que tudo aquilo que se parece com o que conhecemos no mundo natural faz parte da categoria figurativa e, ao contrário, tudo o que não se parece com o que podemos reconhecer no mundo natural, faz parte da categoria abstrata. Simples e direto. Para começar, está ótimo, mas será que isso dá conta de tudo aquilo que conhecemos em Arte Visual? Vamos exemplificar vendo as duas imagens, a seguir. Parece mais fácil ainda reconhecer essa diferença, vendo-as já nos sentimos especialistas. Mas será que isso basta? Acima temos uma obra de Perugino, artista do Renascimento italiano, que mostra bem as características figurativas: As pessoas, ambientes e coisas se parecem com o que conhecemos no mundo natural. Em baixo temos uma pintura de Peter Lanyon, esta nos revela as características do abstrato, ou seja, as formas e as cores não correspondem ao que conhecemos no mundo natural. Estas duas categorias podem ser suficientes para identificar, numa primeira aproximação, a aparência sob as quais algumas obras de arte se manifestam, no entanto, não são suficientes para esgotar todas as possibilidades das manifestações artísticas, daí temos que evocar outras categorias. Vamos ver mais uma obra e pensar se o que dissemos até agora é suficiente. Pelo que podemos ver temos alguns problemas, agora as imagens não se parecem muito com aquilo que conhecemos. Embora possamos ver que tratam de pessoas, ambientes e coisas, não se parecem com as pessoas, com as paisagens ou as com as coisas que conhecemos e que fazem parte de nosso convívio, mas ainda assim parecem se referir ao mundo que conhecemos. Acima temos uma paisagem de Eric Heckel, é estranha, parece que não faz parte desse mundo, ao invés de nos acalmar, como querem as paisagens bucólicas, nos deixa tensos. Ao centro, uma obra de Karel Appel, vemos três seres que mais se parece com “aliens” fugido de um filme de ficção científica e não com pessoas. E a Natureza Morta de Morandi, embaixo, também parece não nos servir para nada, talvez sejam coisas que nem funcionem. Qual é o problema? Precisamos nos lembrar que as Obras de Arte, produzidas a partir do final do século XIX e do início do século XX, optaram por não mostrar as pessoas, as paisagens ou as coisas como elas são conhecidas no mundo natural. Optaram por estabelecer uma diferença marcante entre as coisas do mundo e as coisas da Arte e assim tem sido até hoje. Coisas do mundo são coisas do mundo, coisas da arte são coisas da arte. Entretanto, isso não quer dizer que a Arte tenha que, obrigatoriamente, se manifestar assim, mas é um dos modos de dizer ao qual ela mais tem recorrido nas últimas décadas. Uma pergunta que não quer calar é a seguinte: Mas, porque essas imagens são assim? Antes não era mais “bonito”? As imagens não eram “belas”, agradáveis, sossegadas? Para a Grécia Clássica, para os Renascentistas ou para os Neo-Clássicos, o belo permeava suas concepções estéticas, o que não é o caso da arte contemporânea, mas devemos entender que as Obras de Arte querem nos falar. Elas têm algo a dizer e o modo como dizem é que trazem as cargas emocionais das quais ela está impregnada. Assim, podemos dizer que há momentos em que essas cargas emocionais são mais densas e tendem a mostrar rupturas, inconformismo, insatisfação e serem até agressivas. Um exemplo disso é a Guernica de Picasso que demonstra o inconformismo com o bombardeio, realizado pelo general Franco, da cidade de Guernica na Guerra Civil espanhola. Este é o modo que elas têm para dizer, isto é, carregando na imagem, nas cores, nos traços, nos temas e em outros detalhes que mobilizam nossa atenção, nos envolvem e até mesmo nos chocam. Estes são os modos de dizer, próprios da Arte Visual. Eles não precisam coincidir com o que vemos à nossa volta, não há mal nenhum em trabalharmos com imagens que não se parecem nada com a natureza, isso é até mais interessante do que simplesmente imitá-la. Vamos ver outras imagens: E agora, ficou mais confuso ainda? Essas obras são formadas por várias figuras geométricas: quadrados, triângulos, retângulos, círculos e linhas. A primeira à esquerda é de Wassily Kandinsky, a segunda é de Piet Mondrian, a terceira é de Max Bill. Podemos perguntar: Mas se estas figuras são identificadas por nós, isso não é figurativo? Se levarmos em conta que as figuras geométricas são nossas velhas conhecidas, pode ser. Entretanto, devemos nos lembrar que estas figuras têm nome por fazerem parte de uma construção intelectual humana, são produtos culturais e não produtos da natureza, portanto, são realizações humanas, logo, são figuras da cultura e não do mundo natural. Nesse caso, podemos continuar insistindo em chama-las de abstratas. Até demos nomes artísticos para elas: Abstracionismo Geométrico, Construtivismo, Neoplasticismo, cada um desses nomes nos remete a um movimento artístico do século passado com referencias específicas aos modos de pensar e fazer Arte. Mas porque essas obras têm essa aparência? Porque são tão organizadas, bem comportadas e delimitadas? Em geral, quando as obras mostram essa organização, revelam ocupação sistemática do espaço, podemos dizer que elas estão em busca de um mundo mais organizado, de um modo mais racional de manifestar o pensamento, de um modo mais elaborado. Por isso elas se parecem mais austeras, mais equilibradas e nada passionais, tampouco agressivas como aquelas que vimos anteriormente. Podemos concluir que esse é um outro modo de dizer da Arte, um modo racional que se contrapõe ao modo irracional ou passional. É só lembrarmos que as Obras de Arte Visual não contam com as palavras para dizerem o que pensam, então usam a sua forma para produzirem sentido. Agora veja a imagem abaixo: Bom, agora parece que tudo ficou mais confuso ainda. Ao invés de termos imagens sem coisas ou imagens das coisas, temos a própria coisa? É praticamente isso. A obra de arte que vemos acima é de Marcel Duchamp, intitulada de “Fonte” e apresentada numa exposição de arte em 1917, em New York, nos EEUU. Ao se apropriar de uma peça produzida em escala industrial, batiza um novo comportamento expressivo chamado de Ready Made. Ao mesmo tempo impõe uma crítica à arte tradicional, propondo uma reflexão sobre os processos de criação e de convalidação do sistema de arte. Uma de suas tiradas geniais é dizer que não devemos perguntar o que é arte, mas sim quando é arte. Embora isso nos pareça um tanto confuso, vamos localizar as raízes desse modo tão complicado de ser nas atitudes do Dadaísmo, movimento artístico do início do século passado. O Dadaísmo foi movimento que mais contribuiu para estas condutas por suas atitudes niilistas, anti-artísticas e nada convencionais. Isso proporcionou uma reflexão sobre os modos de realizar arte e gerou uma nova tendência na arte visual, a Arte Conceitual. Mas o que vem a ser isso? A idéia de Arte Conceitual vem da década de sessenta do século passado e tem por objetivo discutir questões da Arte, na própria Obra de Arte. Essas obras não precisam de explicação, procuram explicarem-se por si mesmas. Embora esta seja a meta de toda obra, para aqueles que estão habituados a ver a Arte do modo convencional, em quadros, paredes, esculturas e objetos em geral, estranham quando um objeto do nosso dia a dia passa a ser considerado como Arte apenas por ser organizado de um outro modo. Vamos ver outra imagem: A imagem superior é uma das que instituiu o Conceitual na Arte, é a obra Uma e três cadeiras de Joseph Kossuth, de 1965 e a de baixo é de Waltércio Caldas, artista brasileiro, digno representante do Conceitual, intitulada dus garrafas, de 1982. Levando ao pé da letra a idéia de que são as obras que falam pela Arte, só podemos concluir que é justamente isso o que acontece. Logo, um objeto retirado de sua função cotidiana ou usual; um ambiente modificado e transformado por intervenções humanas; um lugar preparado para designar um novo percurso ou um novo modo de ver as coisas; é fruto da ação humana, da ação cultural, da ação e da intervenção estética é, em última instância, artística. Sob esse prisma devemos compreender que estas obras são tão Obras de Arte quanto as outras que vimos até agora, embora tenham aparências, funções e concepções completamente diferentes daquelas. Nas obras que vemos aqui, a primeira, de cima, é uma instalação de Jannis Kounellis, chamada. A que está embaixo desta, à esquerda, é uma intervenção ambiental de Christo, que envolve, em plástico, a ponte Neuve de Paris. E a terceira, à direita, é uma outra intervenção ambiental, em seguida outra "land Art" de Robert Smithson. Com tudo o que vimos, é possível admitir que existem várias maneiras da Arte se manifestar e, conseqüentemente, várias maneiras de lê-la ou de se referir a ela. Muitas obras contemporâneas não podem ser enquadradas na categoria de figurativa ou de abstrata, mesmo que possuam qualidades plásticas tanto de umas quanto de outras. É bom saber que, mesmo que essas obras dependam de suportes como objetos ou superfícies, limitados pela materialidade não é sua constituição física que determina sua existência estética, mas sim sua ocorrência enquanto modo de ser no mundo. Estar pela Arte já é ser Arte. Nesse tipo de expressão as manifestações dela resultantes se confundem, pois os produtos que dela resultam não são, necessariamente, objetos artísticos autônomos, mas sim veículos das idéias e conceitos que discutem a própria Arte. A criação é, simultaneamente, processo e produto. Esse produto, na maioria das vezes, é uma reflexão de caráter teórico/conceitual.

Pensando e Repensando o Desenho

Dia desses uma de minhas alunas me passa um e-mail em busca de esclarecimentos sobre o conceito de desenho, num primeiro momento, nada mais simples, o que é um desenho senão um desenho? Entretanto, se tomarmos como referência as muitas maneiras de vê-los, é possível interpreta-los segundo vários pontos de vista, revelando assim seus diferentes usos e funções. Então, optamos por refletir um pouco em torno deste tema: As figuras que vemos aqui, a de cima é da caverna de Lascaux, França e a de baixo da caverna de Chavenet, também na França. Ambas dão conta de animais com os quais aqueles seres humanos conviviam. Em cima, vemos um touro, em baixo, dois rinocerontes em confronto. As imagens foram tratadas a traço, gráficamente, ou seja, desenhadas, dando conta da aparência do animal. Mesmo que os traços, e a variação tonal (claro-escuro) não seja naturalística por excelência é possível entender sobre o que elas falam. A primeira coisa sobre a qual devemos refletir é que o desenho é uma construção cultural e varia de acordo com a cultura ou civilização que o produz, portanto, o desenho varia de aparência e de função em cada época e em cada lugar que é realizado. Tradicionalmente podermos dizer que o desenho é um modo de construir sínteses sobre o que vemos ou imaginamos. A principal característica do desenho é seu aspecto gráfico, ao contrário da pintura que revela um aspecto cromático, portanto, o traço, a linha, o contorno é uma característica intrínseca ao desenho, resultante da distinção entre as diferentes matérias, superfícies, nuances, objetos, texturas, e tantas outras coisas que queremos distinguir para mostrar numa imagem. O desenho pode ser entendido como uma diferença visual entre o que é necessário reter e o que é necessário descartar para amparar a informação, como diziam os Gestaltistas, uma distinção entre figura e fundo, por exemplo.Observe três imagens de estudos de uma paisagem, realizadas por G. Banns, nelas vamos perceber que o artista separa, gradualmente, os elementos que vão ser destacados por meio das variações gráficas, construindo diferentes densidades tonais e, ao final, destacando alguns elementos do todo na composição geral. Neste caso, os destaques instituem as figuras e as grafias que amparam aquilo que é destacado, constitui o fundo, fazendo significar uma paisagem. Veja abaixo os trabalhos de Maurits C. Escher, em que problematiza a questão figura-fundo. O que é figura e o que é fundo? Ele não responde a esta pergunta, mas estabelece uma dicotomia entre estas duas entidades perceptivas que a Gestalt já havia identificado, portanto, somos nós humanos que destacamos o que queremos dar a ver ou escondemos aquilo que não nos interessa ver, logo, distinguimos e construímos as imagens do modo como queremos que elas signifiquem. Mas, nem sempre estamos diante de uma diferença tão óbvia assim, há situações que implicam em distinguir nuances tão próximas que apenas os traços não resolvem esta questão. Foi quanto Da Vinci percebeu a necessidade do uso do “sfumatto” que produziria a sensação de variação gradual destas nuances, desenvolvendo estudos sobre a gradação tonal do “chiaro oscuro”. Esta técnica ou estratégia cria o efeito de volume e densidade, adicionando ao desenho uma característica moduladora, ou melhor, modeladora se assim quisemos. Portanto, além do traço, temos a gradação tonal como um recurso plástico incorporado ou inerente ao desenho. Observe o desenho de Alanna Spence, de uma caveira de boi. Podemos dizer que, para os artistas do Renascimento, o Desenho cumpria uma função pragmática, que era servir ao ensaio, ao estudo, às anotações ou ilustrações sobre o que fazer ou como fazer, o que reter ou ignorar e como resolver questões de ordem técnica ou plástica, eram os esboços ou croquis que amparavam o percurso do fazer que se realizariam em uma outra obra mais requintada ou elaborada como uma pintura em afresco, por exemplo. Veja o caso de Michelangelo, num estudo usado na pintura da Capela Sistina, ou ainda, abaixo, um estudo de Da Vinci para a Santa Ceia. De certo modo, os diferentes modos de pensar e produzir desenhos decorrem dos usos e costumes aos quais estamos submetidos enquanto pertencentes à uma dada cultura. Ao longo da história o ser humano usou e abusou de sua liberdade e de seu poder de síntese. Significar, por meio do desenho, era apreender, aprender, reter e também racionalizar a informação, um meio de conhecer e garantir o conhecimento sobre aquilo que informava. Ao mesmo tempo era um modo simbólico de significar que procurava dar conta, não apenas dos aspectos visíveis, mas também dos aspectos míticos ou imaginários, amparado nas suas crenças e necessidades. Para o egipcio, as imagens os ligavam com o extraterreno, era um modo de contatarem o divino e com ele se realacionar, um modo simbólico de dizer. O antigo conceito de Desenho de Observação parte da imitação daquilo que vemos no mundo e da construção de imagens semelhantes a isto, ou seja, pretende ser uma síntese analógica que corresponda, no todo ou em parte, àquilo que vemos, preservando ângulos, pontos de vista, orientação linear (perspectiva), proporção e direção. Logo, para produzi-lo é necessário se amparar em algo visível. No contexto acadêmico, o Desenho de Observação usava como referência, modelos em gesso reproduzidos de partes de esculturas e ornamentos de origem grega e romanas, mais tarde passou a utilizar objetos do cotidiano como garrafas, frutas e utensílios e depois sólidos geométricos, assumindo um ar mais atual. Os trabalhos do americano Matt Elder é um exemplo deste tipo de desenho. Outra estratégia do Desenho de Observação era o Desenho do Natural, ou seja, a imersão do aluno no meio, seja urbano ou, de preferência, a própria natureza com sua diversidade de cores, sombras, planos e acidentes. A finalidade, ou função, deste tipo de desenho, é o de proporcionar ao aprendiz, a capacidade de apreender o visível, respeitando as características inerentes ao que vê, como meio de adquirir e demonstrar habilidades psicomotoras. Ou seja, uma metodologia para aprendizado baseada no reconhecimento do mundo visível. A paisagem de Willy Mauren dá esta sensação. O Desenho de Memória, seria um passo além do Desenho de Observação, ou seja, embora possa se referir ao mundo, não tem a obrigação de imitá-lo, mas sim de reconstruí-lo, por meio de estratégias do imaginário que pode ou não existir ou ter existido, mas apenas se parecer com o que se vê no mundo. A principal característica do desenho de memória é dar conta de aspectos plásticos, criando o efeito de luz e sombra, perspectiva, direções etc. Deve tornar plausível ao olhar aquilo que se cria. Deve, por um lado, indicar que o desenhista conhece as características e qualidades sensíveis do mundo natural e, por outro indicar que é possível criar situações que não ocorreram ou que não são passíveis de ocorrer no mundo, mas possíveis de existir na imagem, ou seja, na imaginação. Isto quer demonstra a aplicação de uma habilidade, ou seja, se sabemos copiar, podemos inventar. Mas observe que o inventar não se afasta do que conhecemos ou do que vemos no contexto natural, portanto, ainda há uma certa aproximação com o acadêmico. Dito tudo isso, onde ficaria o Desenho Artístico? Este é mais um dos conceitos comuns ou tradicionais da arte. Mas como distinguir o desenho, em geral, do desenho artístico, em especial? Uma resposta direta é dizer que o desenho artístico é o que se faz na arte e os não artísticos são os realizados nas demais áreas. Rápida mas inútil, pois não esclarecemos o que faz um desenho ser artístico e outro não ser artístico. Observemos que estamos entrando numa discussão sobre funções ou usos do desenho em diferentes esferas da arte. Em primeiro lugar é preciso esclarecer o que é arte. Calma, não vamos escrever um tratado de história da arte, mas apenas dizer que a arte também muda no tempo e no espaço, ou seja, diferentes civilizações ocorreram em cada momento da história e em cada espaço geográfico, produzindo culturas e conhecimentos próprios, logo, produzindo também modos próprios de desenhar. Portanto, o desenho na pré-história é diferente do desenho na Grécia ou no Egito. Cada povo, cada cultura, realiza nas suas manifestações artísticas, os valores correspondentes e inerentes a ele. Este estudo de modelo vivo feito por Any, dá conta das características tradicionais. Esta imagem revela a idéia mais comum que temos do Desenho Artístico, é aquela que ainda resiste, oriunda do ensino acadêmico: a cópia de modelos (vivos ou não) centrados na mimese, ou imitação do que se vê, no intuito de adestrar (ou habilitar, se não gostarem da palavra Skineriana) a mão e o olhar para realizar imagens em superfície que se pareçam com coisas do mundo. Parecer-se com coisa do mundo é necessário, na metodologia acadêmica, pois é por meio desta aparência que o professor (mestre) afere se o aluno (discípulo) consegue reproduzir o visível e o qualifica, para o bem ou para o mal. Vamos observar a imagem a seguir: Esta série de desenhos é de Picasso, mostra uma nova concepção de Desenho Artístico, observamos que as referências ao mundo natural são menores, não há preocupação em imitar, talvez em citar, referenciar-se, mas não de copiar. Se considerarmos que a Modernidade já reconstruiu o olhar e, principalmente, os conceitos transformando a concepção de arte que tínhamos até meados do Século XIX, é possível que o desenho, chamado de artístico, tenha mudado de endereço e o que encontramos hoje na arte é diferente do que encontrávamos ontem. O problema é que boa parte, das escolas de arte, não perceberam isso e continuam investindo num modelo anacrônico que foca antes a habilidade do que a criação ou processo. Pollock com sua gestualidade problematiza não mais a questão da mímesis, mas sim a da criação, da gestualidade e da performance. Levando em conta estas considerações, podemos dizer então que o Desenho Artístico é aquele, cuja função é expressar, portanto, não se presta a imitar ou dar a ver aquilo que conhecemos no mundo. Neste caso, o Desenho Artístico não se preocuparia com os aspectos naturais, anatômicos ou cromáticos daquilo que é mostrado, mas se prestaria a criar sensações e efeitos expressivos a partir disso. Considerando que os aspectos sensíveis (estésicos, sensórios) do mundo natural, amparam ainda, as qualidades plásticas que operamos no construir da arte, ou seja: as qualidades luminosas (luz, sombra e cor), as qualidades espaciais (lugar, dimensão e direção) e as qualidades temporais (cinestesia, dinâmica e movimento), logo, a operação e a organização destas qualidades plásticas é que serão os valores estéticos produtores de sentido ou significação no desenho, em especial, ou na arte visual, em geral. Dito isto, percebemos que a nomenclatura Desenho Artístico não coaduna com o objetivo proposto pela contemporaneidade, neste caso, devemos recorrer aos novos conceitos sobre arte, depois do Modernismo, e trabalhar com a idéia de Plástica, recorrendo às estratégias de expressão em superfícies bidimensionais,neste caso, a expressão gráfica corresponderia à idéia tradicional do desenho, que daria conta deste fazer. É o caso das imagens a seguir de Klee e Miró que fazem do desenho, ou da expressão gráfica, um meio para manifestar seus valores, seus interesses e realizar suas poéticas, sem a expectativa de fazer-nos ver nisso, algo que reconheçamos em relação ao mundo natural. Outra questão que ainda resta é a do Desenho Técnico. Este não tem relação com a observação do mundo natural, tampouco com a expressão em si. Se presta mais à indústria com o fim de orientar a construção de objetos quer sejam peças, ferramentas, móveis, bens e utilitários que podem ser produzidas manual ou industrialmente, por meio de ferramentas ou máquinas. O Desenho Técnico é baseado na construção geométrica, é usado na indústria ou em prestação de serviços como na arquitetura ou no Design para viabilizar a execução de projetos, orientando técnicos sobre os passos ou instâncias para realizar a produção. O aprendizado do Desenho Técnico inclui, por um lado, o domínio de habilidades de observação, reconhecimento e criação de formas, por outro, a adequação à normas e convenções da indústria ou do campo específico da produção (arquitetura ou design). O Desenho Técnico assume a característica de um código de conduta ou de realização amparado em procedimentos técnicos rígidos tanto no que diz respeito à formatação, quanto no que diz respeito à execução. Especialmente no mundo tecnológico, em que as máquinas “pensam”, ou seja, os computadores operam sob orientações precisas de técnicos que programam suas ações para realizar tarefas na execução de seus objetos e objetivos de modo criterioso e fechado. Neste caso, não cabe ensaio e erro, não cabe a experimentação, não cabe o aleatório, mas sim o cumprimento de etapas consistentes e localizadas sem o que os produtos não atingem o fim para o qual foram pensados. Quem sabe, para se opor a este olhar técnico, a grafia de Cristina, abaixo, explicite o pensar opositivo ao racional em que o gesto, a textura, a garatuja, enfim o desenhar sem qualquer compromisso com o olhar do mundo, mas integrada ao compromisso de olhar para dentro do processo poético, do ato que constitui a forma e, deste modo, construir o desenho. Pensar por imagens é uma característica humana e o modo como nos criamos estas imagens condiz com o modo como vivemos e com as expectativas que temos em nossa cultura no tempo e no espaço: às vezes reproduzimos o que vemos, outras, damos asas à imaginação e voamos.

segunda-feira, 18 de junho de 2007

Uma aproximação com a leitura da obra de arte visual

O que isso quer dizer? Quando alguém se depara com uma Obra de Arte, especialmente uma destas “modernas”, podemos esperar pela pergunta habitual: O que isso quer dizer? Aí sentimos aquele frio na espinha, um arrepio no corpo e uma vontade imensa de começar de novo, numa área mais amena, quem sabe física quântica? É nesse momento que se coloca em dúvida se a opção pelo ensino de arte foi uma boa escolha. Essa perguntinha capciosa apavora tanto os professores quanto os artistas que, nem sempre, conseguem ter na ponta da língua uma resposta pronta e acabada, tampouco satisfazer a curiosidade do interlocutor. Na defensiva, a primeira tentação é contra-atacar, sapecar uma resposta tipo: Arte não significa, ela é! Bela resposta... profunda não? Mas não resolveu nada, o inquisidor ficou na mesma, não aprendeu nada com isso. Para salvar nossa pele, podemos ainda sair pela tangente: Que tal o jogo de ontem? Quem venceu? Brincadeiras à parte, enfrentar a questão, apesar de tudo, ainda é a melhor saída. Como diz Millor Fernandes, “o duro de pegar o touro a unha é que depois não dá para soltar”, para enfrentar com dignidade e galhardia esta pergunta, precisamos ter à mão algum tipo de chave de leitura, um modo, um meio, um tipo de procedimento que facilite a aproximação com a obra de arte, sua abordagem e a apreensão dos sentidos propostos por ela. A princípio precisamos entender que não existem fórmulas mágicas, em se tratando de arte visual, nosso acesso é feito necessariamente pela imagem, logo, esse primeiro acesso é da ordem do perceptivo, não há como ignorar isso. Podemos dizer, nesse caso, que a leitura é mediada pelo olhar, mas devemos esclarecer que esse olhar não é apenas uma decorrência do ato de ver, do enxergar, da pura percepção visual, é muito mais do que isso. É necessário saber olhar, esse é o ponto principal dessa discussão. Mas, afinal, em que consiste esse saber olhar? De imediato podemos dizer que há uma espécie de educação do olhar que começa pela apreensão das qualidades sensíveis do mundo natural, mediante a fisiologia do simples enxergar e chega até ao ordenamento consistente, sistematizado e conseqüente desse olhar especializado. Este olhar implica numa atitude consciente e sistemática diante da Obra de Arte, que se estende além da apreensão sensível, isso requer o ordenamento de condutas e procedimentos que possam nos amparar, orientar e indicar caminhos que resultem na apreensão de valores, idéias e conceitos que se originam na obra de arte. Tudo isso depende de um aprendizado específico. Essa educação do olhar nada mais é o que estamos chamando de leitura e, nesse campo, de leitura estética que é, em última instância um modo de aproximação com as Obras de Arte. Entendemos a arte como a manifestação estética orientada mediante as diferentes poéticas que a humanidade criou ao longo do tempo, expressando seus valores mediante diferentes modalidades expressivas. Essas modalidades, ao serem operadas, produzem Obras de Arte e, cada uma delas se constitui num campo de ação específico, dependente de conceitos, habilidades e domínios próprios, cujos métodos, técnicas, substâncias e materiais são operados por cada uma delas. Podemos aceitar que cada uma opere segundo uma linguagem própria se admitirmos que há, em cada elemento constitutivo daquelas modalidades, essências e valores passíveis de serem constituídos em significado. Mesmo que a Arte Visual seja a mantenedora de um dos meios de registro dos mais antigos da humanidade e ainda, um dos modos de interação e comunicação mais eficientes da sociedade em todas as épocas, ela não é redutível a um sistema padronizado de signos como o verbal. Ao falarmos de pintura, por exemplo, estamos falando de algo simbólico e que remonta à pré-história, portanto, há uma tradição pictórica que ampara o próprio fazer. Portanto, ao falarmos de leitura de Obras de Arte, devemos levar em conta que só podemos analisá-la mediante sua manifestação, por meio de sua presença na relação com quem a lê e no contexto em que se encontra. Outro fator necessário de se considerar é que a arte é uma manifestação volitiva, intencional, logo, é algo que emana de um querer e de um poder fazer que resultará num produto formal gerador de sentido. Modos de presença e leitura da Arte Visual Necessariamente o que nos atrai para a obra de Arte Visual é a sua imagética, suas qualidades perceptivas e plásticas. No entanto, é a aparência de suas imagens que nos dará as pistas sobre ela, seus sentidos, significados e funções. São seus modos de ser e de estar no mundo que fazem com que signifique e faça sentido para nós. Na medida em que descobrimos os meios e modos que elas operam para produzir significação, nós nos transformamos em seus leitores e, simultaneamente, seus co-autores ou reconstrutores. Uma obra de arte só pode ser compreendida se pudermos reconstruir o caminho que ela percorreu até nós. É necessário considerar esta transposição espaço/temporal que ela realizou para sair de uma dada época e local e chegar até outra. A possibilidade de reconstruir seu percurso histórico/geográfico nos situa no tempo e espaço, esta tem sido a tarefa da História da Arte. Compreende-la mediante sua situação histórica já é, sem dúvida, uma boa parte do que podemos considerar enquanto produção de sentido, pois é justamente a possibilidade de rastrear seus objetos, suas manifestações e monumentos, ao longo do tempo e dos lugares, que nos dá a noção de humanidade. Por outro lado, não podemos também perder de vista que a Obra de Arte, para existir, depende de um fazer, da organização de habilidades, instrumentos, meios e materiais para a realização de um produto orientado para o cumprimento de certas funções ou para dar conta de certas necessidades sociais, ainda que simbólicas. Podemos dizer, grosso modo, que a Obra de Arte é uma instância geradora de informação e que essa informação pode ser obtida de sua configuração, enfim, de sua presença. São as obras que contém e mantem os dados capazes de produzir sentido e promover a troca de valores entre pessoas é isso, ao final das contas, que define sua existência. Um primeiro modo de aproximação com essas obras é imediato, ou seja, perceptivo e dependente das qualidades sensíveis do mundo, que nas obras de arte visual são as qualidades plásticas. Estes elementos são, singularmente, referenciados ao mundo natural e capazes de produzir um rápido reconhecimento e imediata interpretação daquilo que estas obras apresentam como cor e forma, por exemplo. Além disso, podem manifestar idéias, valores, interesses, assuntos e temas dos quais as obras venham a se ocupar. Se, por um lado é possível observar as qualidades sensíveis que a obra revela, por outro é possível também identificar as coisas como são no mundo: pessoas, objetos, animais etc., enfim, tudo aquilo que é possível reconhecer pelo simples olhar, pela apreensão sensível é resultado desta relação imediata e estésica, ou seja, de uma Leitura Perceptual. Esta seria então, nossa primeira aproximação cognitiva com a obra, não seja é a única vertente de leitura, mas já é um bom começo. Se é possível uma apreensão imediata, é também possível uma apreensão mediata, ou seja, dependente de relações e intermediações. Se num primeiro momento já obtivemos diversos dados, qualitativos e temáticos, essa nova aproximação parte do pressuposto de que os valores e conceitos que amparam as Obras de Arte não são apenas da ordem do perceptivo, mas de diversas ordens cognitivas. Devemos trabalhar não só com o que é possível constatar do que vemos e observamos, mas também com relações inferenciais e dedutivas. Faz-se, portanto, necessário destacar que, nesse segundo momento, a aproximação depende de uma análise mais acurada, ou seja, do entendimento de que as obras de arte, além de viverem das suas formas e configurações intrínsecas à sua própria índole, vivem também da relação dos elementos que são extrínsecos a ela. Nesse caso, estaremos contrapondo à leitura estésica preliminar, uma segunda leitura pode se iniciar a partir de sua imagem relacionando-a com os demais conhecimentos histórico/artísticos e estéticos que lhe são específicos, ou seja, aqueles que posicionam a Arte na cultura como um meio de apresentar o mundo e de estar no mundo. Assim, as obras, além de serem vistas por suas qualidades e pelas propriedades sensíveis são, ao mesmo tempo, vistas pelo que elas significam no contexto sócio/cultural, é desse modo reconhecemos seus autores, estilos, escolas, movimentos e demais características que as colocam num patamar especial de leitura. As duas imagens que vemos trazem características plásticas e temáticas diferentes. A de cima é de Leonardo da Vinci, a famosa e inconfundível Mona Lisa, de 1503, e a de baixo, de Picasso, Mulher chorando, de 1937. São dois retratos de mulher, produzidos de modos diferentes. O de Leonardo nos mostra uma mulher que posa e olha discreta e diretamente para quem a vê. A aparência geral da imagem tende ao naturalismo, podemos reconhecer ali a figura humana e a paisagem. Os elementos plásticos são organizados de tal modo que nada possa ser confundido, misturado ou complicado e a maneira de fazer a pintura também não nos estranha, já que a imagem se parece com o que estamos habituados a ver. Temos uma mulher que nos olha e se dá a ver. O retrato de Picasso é também uma mulher, segundo o que nos informa o quadro. No entanto a figura que temos não nos deixa saber quem é essa mulher, mas sabemos o ela faz: chorar. E este choro se revela de um modo extremamente sofrido, debulha-se em lágrimas. Mas não são só as lágrimas que se revelam como fragmentos, são suas próprias formas que se fragmentam, e desmancham e contorcem de tal modo que a desfiguram. O sofrimento explícito no modo de pintar é que faz dessa imagem um momento de forte tensão emocional. Comparando as duas podemos dizer que a de Da Vinci é mais contemplativa e a de Picasso nos parece mais interativa na medida em que requer uma participação maior de análise para a compreensão do todo. Se tomarmos o percurso das questões históricas vamos recuperar informações das poéticas que ampararam o Renascimento Italiano e o Cubismo.Vamos descobrir que cada um desses momentos artísticos propunha um modo de compreender e revelar o mundo e, conseqüentemente, um modo de realizar a significação que foi-se modificando com o passar do tempo. Mas essa é uma outra história...

terça-feira, 8 de maio de 2007

Figuração e Abstração: dois lados da mesma moeda?

O advento da Modernidade colocou em discussão diferentes aspectos da arte visual, especialmente a aparência que as Obras de Arte assumiram a partir dali. Esta aparência pode ser analisada por meio de suas qualidades plásticas, ou seja, pelo modo como as substâncias expressivas, usadas na sua criação, são organizadas ou assumem um ou outro aspecto no âmbito de sua constituição. Por meio dessa aparência é possível reconhecer seus autores, estilos, escolas, movimentos e seus conteúdos e ainda, por meio dela é possível reconhecer, pelo menos, duas categorias aceitas e usadas para identificar, grosso modo, dois tipos de manifestação: a Figurativa e a Abstrata. Não é difícil, para o leigo, identificar esses dois tipos, tudo aquilo que se parece ou faz referência ao que conhecemos no mundo natural é o que podemos chamar de figurativo e, ao contrário, tudo o que não se parece com o que podemos reconhecer no mundo natural, é o que podemos chamar de abstrato. Mas será que isto é suficiente para entender uma e outra categoria? Para facilitar o entendimento vamos observar algumas imagens, iniciando por estas duas pinturas. A da esquerda é o Casamento da Virgem de Rafael Sanzio, a da direita é Composição VI de Kandinsky. Assim é mais fácil ainda reconhecer suas diferenças, vendo-as já nos sentimos especialistas. Mas será que isso basta? À Esquerda temos uma obra figurativa típica de um artista do Renascimento italiano, em que estão marcadas, naturalisticamente, as pessoas ali tematizadas e também o espaço ótico definido pela perspectiva de ponto de fuga único. Isso tudo identifica bem aquilo que poderíamos chamar de obra figurativa. À direita temos uma pintura que nos dá as características do abstrato, ou seja, não há referências às coisas que conhecemos no meio em que vivemos, apenas relações cromáticas, gráficas e texturas. Embora estas duas obras sejam suficientes para identificar, numa primeira aproximação, as duas categorias citadas, temos de admitir, ainda, que a questão é mais profunda. Pelo que podemos ver temos alguns problemas, agora as imagens não se parecem muito com aquilo que conhecemos. Embora possamos ver que tratam de pessoas, ambientes e coisas, não se parecem com as pessoas, com as paisagens ou as com as coisas que conhecemos e que fazem parte de nosso convívio. No quadro da esquerda, a paisagem de Eric Heckel, é estranha, as cores e as formas parecem não fazerem parte desse mundo. Ao lado, temos uma obra de Karel Appel, nela vemos figuras que parecem se referir a pessoas e animais, embora sejam mais parecidas com um “alien” fugido de um filme de ficção científica. Abaixo, vemos uma Natureza Morta de Morandi, que também não mostra nada que nos coloque em relação com o cotidiano. Qual é o problema? É necessário entender que a arte tem a possibilidade de parecer-se ou não com as coisas do mundo. Principalmente, a partir do final do século XIX e do início do século XX, os artistas optaram por não revelar imagens do mundo, as pessoas, as paisagens ou as coisas como nós as conhecemos, não de seu interesse de seu trabalho. Estabeleceram uma diferença marcante entre as coisas do mundo e as coisas da Arte e assim tem sido até hoje. Isto não quer dizer que a Arte tem obrigatoriamente que se manifestar contrariando aquilo que conhecemos no mundo, mas que é um dos modos de dizer que mais têm sido utilizado pela expressão artística das últimas décadas. Mas qual é o motivo de construir imagens que se opõem, distorcem, quebram, destroem aquilo que conhecemos? Não era mais “bonito” se as obras fossem cópias do que conhecemos, fossem agradáveis, comportadas? Para os artistas do Renascimento ou do Neoclássico, talvez fosse esse o objetivo, dar conta daquilo que viam no mundo e fazer com que as imagens artísticas refletissem isso, mas não é o caso de grande parte dos artistas que trabalharam a partir do Modernismo. Em troca da mimese do mundo, de sua imitação, os artistas optaram por criar, inventar, romper, reconstruir, refazer, reinterpretar, inclusive negando qualquer referência ao mundo que conhecemos, expressar livremente seus pontos de vista, sem qualquer amarra que os prendesse à tradição, ou trazerem cargas emocionais tão densas que nos incomodassem e mesmo, nos constrangessem. Por isso, há momentos em que essas cargas emocionais são mais densas e tendem a mostrar rupturas, inconformismo, insatisfação e serem até agressivas. Considerando que o autor opera com um modo de expressão, o que eles têm para dizer, dizem carregando na imagem, nas cores, nos traços, nos temas e em outros detalhes que mobilizam nossa atenção, nos envolvem e até mesmo nos chocam. Estes modos de dizer são próprios da Arte Visual e não precisam coincidir com nada do que vemos à nossa volta, não há mal nenhum em trabalharmos com imagens que não se parecem nada com a natureza, isso pode ser mais interessante do que simplesmente imitá-la. Pensem nisso!

domingo, 8 de abril de 2007

Belas Artes, Artes Plásticas, Arte Visual.

Uma mesma modalidade expressiva pode comportar diferentes poéticas, diferentes modos de fazer. A questão dos nomes que se referem, atualmente, à Arte Visual, não trata apenas de nomenclatura, mas de concepção. É o caso da Arte Visual, antes Belas Artes e Artes Plásticas. O termo Belas Artes se refere ao modelo de ensino acadêmico que vigorou no século XIX, por sua vez, baseado no modelo clássico de origem greco/romano que inspirou o surgimento de diversas Academias de Arte na Itália, em outros países da Europa e, depois, na França de Napoleão que marca a origem desse ensino no Brasil. Antes, o ensino de arte era realizado nas Guildas, antigas corporações de artesãos, oriundas da Idade Média, que tinham por meta organizar os interesses de seus artífices quanto ao domínio e qualificação do seu fazer e valoração dos trabalhos que realizavam. Depois das Guildas, as primeiras academias de ensino artístico surgiram no Renascimento na Itália. A primeira delas foi a Accademia di Disegno de Giogio Vasari, em 1562 em Florença; depois a Academia dos Carracci, Annibale, Agostino e Ludovico, em 1585, em Bolonha e a Accademia di San Lucca, de Frederico Zuccari, em 1593, em Roma. Para entendê-las, é preciso falar sobre seu processo de ensino: a pratica pedagógica dessas academias era baseada em um sistema rígido de ensino que tomava como base a cópia de modelos em gesso de esculturas greco-romanas, o desenvolvimento de estampas e ornatos, além de estudos de anatomia e modelo vivo, desenho geométrico e perspectiva, além de filosofia e história. A meta desse ensino era, de um lado, a aproximação com os mestres clássicos do Renascimento italiano como Rafael, Michelangelo e Botticelli, por exemplo, por outro uma tentativa de criar um aparato técnico intelectual que tirasse a arte do contexto do mero artesanato. Em 1664, em Paris, é criada a Académie de Peintre et de Sculpture que tenta romper com o modelo de ensino anterior. Nela, a associação livre, dava a cada um dos participantes iguais direitos e não se submetiam a um mestre em especial, como era o caso das academias tradicionais. Com a ascensão de Napoleão ao poder, esta academia passa a ser uma escola de Arte oficial estatal, muda suas diretrizes e o nome de Academie Royale des Beux-Arts para École de Beux-Arts de Paris. Dessa escola é que vêm os professores da Missão Artística Francesa, trazida em 1816 por D.João VI, cujo trabalho culmina na criação da Academia Imperial de Belas-Artes, em 1826, no Rio de Janeiro, depois chamada de Escola Nacional de Belas-Artes a partir da proclamação da república. Essa escola foi a matriz das demais escolas de Belas Artes que surgiram por todo o país propagando aquele modelo extemporâneo de ensino. Hoje, o prédio daquela escola, no Rio de Janeiro, abriga o Museu Nacional de Belas Artes. O belo foi sempre um valor artístico de referência para a arte de tradição clássica, desde os gregos, cujo valor era antes da ordem do ético tanto quanto o bem. O bem, enquanto valor moral tornado valor para a arte, encontra sua reciprocidade no belo, tomado como valor idealizado, portanto, de beleza, seguido por outros termos valorativos como o bonito, o agradável, o harmônico, o gracioso etc. Portanto, falar em Belas Artes, faz-nos falar em tradição clássica, em academia e recuperar valores que, nem sempre, fazem o perfil da arte na contemporaneidade, diríamos ser um termo anacrônico. Quanto ao conceito de Artes Plásticas, vamos começar pelo termo plástico que tem origem no plastikós grego, cujo sentido se refere aos procedimentos de modelagem da argila. Podemos aceitar, então, que o termo plástico tem por propriedade se referir a tudo que dependa de manipulação, da ação manual exercida sobre um dado material que seja capaz de transformá-lo em substância expressiva dando-lhe forma e sentido. Logo, todos os materiais que suportem intervenção a ponto de assumirem novas formas e relações podem ser chamados plásticos. Podemos compreender sob o termo Artes Plásticas, os modos de expressão que tenham como base de trabalho a superfície (ambiente bidimensional) e o volume (ambiente tridimensional), sendo que na superfície podemos falar em expressão gráfica incluindo o desenho, gravura e de expressão pictórica, a pintura; quanto ao volume, podemos falar das poéticas que operam no espaço circundante por meio dos volumes, como a modelagem a escultura, montagens ou assemblages. Um aspecto importante para o entendimento do que é Plástico, é compreender que o exercício pragmático da criação depende também do domínio de habilidades motoras para o manuseio de certos instrumentos e ferramentas na relação com os materiais e suportes. Nos trabalhos em superfície, como por exemplo, no desenho, há que se dominar o uso do lápis ou da caneta, na pintura, há que se dominar o uso dos pincéis e das tintas; na gravura dos instrumentos de corte e incisão para gravar matrizes em madeira (xilogravura), no metal (gravura em metal) ou na pedra (litogravura), além da necessidade de conhecer os meios de impressão. Nos trabalhos em volume há que se dominar habilidades, técnicas, instrumentos e ferramentas para a modelagem e o corte na escultura propriamente dita. Cada um dos modos de fazer implica em técnicas, habilidades e concepções diferentes umas das outras, segundo cada uma das poéticas em que a expressão se dará. É comum a utilização do plural Artes Plásticas, embora o singular Arte Plástica fosse mais adequado segundo a linha de raciocínio que assumimos desde o início. Mas, por força do hábito, vamos manter a grafia como Artes Plásticas. Se pensarmos que chamamos de Artes Plásticas às obras que são produzidas no domínio das habilidades motoras, materiais e instrumentais como vamos chamar aquelas que se faz sob o domínio de aparelhos que não exercem uma ação direta sobre a matéria e não se utiliza de instrumentos ou ferramentas específicas? Quando surge no campo da Arte outros modos de fazer que não aqueles tradicionais é necessário também encontrar um outro modo de nomeá-los, caso contrário, fica difícil entender sua procedência e suas diferenças constitutivas. O primeiro desses modos a surgir foi a fotografia. A fotografia, embora tivesse alguma semelhança com o desenho, a gravura ou pintura, não é nenhuma delas. A fotografia é produto de um aparelho ótico cuja imagem é registrada num suporte químico pela luz e depois processada quimicamente, passando a existir num suporte plano como num negativo, num diapositivo ou numa cópia. Sabemos que os desenhos, gravuras ou pinturas são produtos das habilidades manuais dos artistas que operam diretamente sobre os materiais cujos registros são os mesmos materiais em que ele inscreve diretamente as imagens que cria, como no papel, na tela ou na madeira. A fotografia, por sua vez, não depende da ação manual do produtor, consequentemente, não apresenta o estilo ou o modo de fazer desse produtor, nem as marcas de suas pinceladas, traços ou gestos. A fotografia é impessoal. As marcas que aparecem na superfície fotográfica são decorrentes das lentes e dos produtos químicos que a constituem e não do autor que a constituiu. Logo, vamos perceber que o termo Artes Plásticas já não dá conta de obras que eram produzidas por meio de aparelhos, assim, passamos a usar um conceito mais abrangente, o de Arte Visual. A idéia de Arte Visual passa a incorporar diferentes poéticas, tanto aquelas que pertenciam ao contexto das Artes Plásticas, quanto as novas imagens oriundas dos aparelhos como os fotográficos, os cinematográficos e suas decorrências eletro-eletrônicas como o vídeo e os sistemas digitais de produção de imagens fixas ou em movimento. O conceito de Arte Visual pode abarcar o conceito de Arte Plástica, no entanto, o conceito de Arte Plástica, não pode abarcar o de Arte Visual.

domingo, 1 de abril de 2007

Arte ou Artes?

Singular ou plural? Se levarmos em consideração os outros campos de conhecimento humano, entendendo que a Arte seja também um campo de conhecimento, vamos fazer uso do seguinte raciocínio: a ciência não distingue, por exemplo, várias biologias, mas sim recortes diferenciados de uma mesma biologia, o estudo da vida em suas várias manifestações. Outro exemplo: não falamos em geografias, mas sim em vários recortes geográficos que selecionam desde a terra (geografia mesmo), os astros (geografia astronômica) e os seres humanos (geografia humana), sem nos preocuparmos se existem uma ou várias geografias. O que importa é a delimitação do campo de conhecimento ou de atuação que fazemos, logo, a Arte, sendo um desses campos, deve ser entendida do mesmo modo, portanto, nos parece ser mais apropriado falar em Arte e não em Artes. Embora seja comum chamarmos os diferentes modos de produzir Obras de Arte de Artes, essa é apenas uma confusão de entendimento entre campo de atuação e modo de produção. Para reduzirmos essa confusão devemos tomar como pressuposto que a Arte é um todo, una e indivisível. O que se modifica na Arte são as modalidades de expressão utilizadas em suas manifestações e não ela própria. Para melhor explicar isso vamos lançar mão de um quadro para melhor descrever essas diferenças, alertando para o fato de que esse quadro dá conta da Arte como um todo e não apenas da Arte Visual. Observando o quadro, vamos perceber que o disco central identifica a arte como um todo, é isto o que queremos mostrar. O segundo círculo, é a expansão do primeiro e nele vamos encontrar quatro subdivisões: que compreendem o campo específico da manifestação como o sonoro, o literário, o cênico e o visual. Neste caso, as diferentes substâncias expressivas se enquadram em cada um destes campos, logo, as substâncias da expressão sonora se distinguem daquelas que são operadas no contexto das substâncias visuais e assim por diante. O que serve à manifestação literária pode não servir para a manifestação cênica, como a dança, por exemplo. Ao mesmo tempo, não é possível delimitarmos cada um destes campos como ambientes herméticos, mesmo porque, se pensarmos no teatro podemos observar que há um componente literário, o texto teatral, que também é um gênero do campo literário, portanto um campo pode dialogar e complementar outro. Isso é comum, especialmente, nas manifestações contemporâneas. Há ainda um terceiro círculo, que expande uma segunda vez o círculo inicial da arte. Nele vemos diferentes modalidades expressivas, ou seja as diferentes poéticas, também chamadas por alguns de linguagens artísticas. Se observarmos o campo da expressão sonora, teremos a música como poética; se observarmos o campo literário, teremos alguns gêneros de expressão como o romance, a poesia e a prosa; se observarmos o campo das manifestações cênicas podemos ver o teatro, a dança e mímica como poéticas e, por fim, no campo visual, podemos encontrar as poéticas visuais como a pintura, a escultura, o desenho, a gravura, a fotografia, o cinema, o vídeo, enfim, diferentes modos de expressão. Entendemos ainda que estes modos de expressão também não são estanques, é possível que diferentes modalidades expressivas podem ser tratadas hibridamente, ou seja, o cinema, por exemplo, é composto por elementos plásticos, fotográficos, sonoros, literários etc. Portanto, defendemos o uso do conceito de Arte e não de Artes.

É possível definir Arte?

Muitas pessoas como os próprios artistas, os teóricos da arte, estetas e filósofos, escritores, jornalistas e críticos de plantão, vez ou outra sentiram o dever, o poder ou a curiosidade de definir arte, e tentaram fazer isso. Digo tentaram, pois definir é uma responsabilidade muito grande, já que a arte não é uma coisa só, nem eterna, nem definitiva, para conter uma única definição, como requer o termo. Ela se presta a diferentes leituras, portanto, diferentes modos de vê-la e pensa-la em cada tempo e lugar, em cada civilização, em cada sociedade, em cada cultura e mesmo em cada indivíduo que a pense. Resta-nos então a possibilidade de tentar delimitar características que lhe sejam comuns e, por meio delas, identificar o que pode ser e o que não pode ser entendido por arte dentro de um dado contexto cultural. Um primeiro aspecto que deve ser levado em conta é que a arte, enquanto manifestação humana, sempre ocorreu em qualquer tempo ou lugar. Todas as civilizações conhecidas produziram obras de arte e a arte sempre foi um dos elementos de identidade cultural, capaz de distinguir uma sociedade de outra. Uma ocorrência presente e capaz de suscitar as mais diversas apreciações, quer fosse da ordem do pessoal ou do coletivo. Um segundo aspecto é lembrar que as funções que ela exerce em cada sociedade são diferentes de uma para outra. Se para o ser humano pré-histórico a arte serve para evocar vibrações positivas para empreender a caça, para o ser humano contemporâneo serve tanto para decorar um ambiente como para intervir ou transformar outro. Um terceiro aspecto, é que os modos de fazê-la também se distinguiam entres essas sociedades. Na pré-história ocupava as paredes das cavernas, na Idade Média as paredes das igrejas, hoje em dia nem as paredes a suportam. Podemos então dizer que a arte assume em cada momento e em cada lugar, um modo próprio de existência, logo, é impossível esperar que uma simples definição dê conta de toda sua complexidade. Em termos de síntese, acreditamos que a arte seja uma das maneiras que a humanidade tem para se manifestar. Esse seria então o primeiro elemento de significação para seu entendimento. Entretanto, existem manifestações humanas das mais diversas índoles, como podemos então, diferenciar aquelas chamadas artísticas daquelas que não chamamos arte? Um bebê está se manifestando quando chora, provocando sua mãe a lhe fornecer alimento; uma pessoa também se manifesta quando esbraveja de indignação por ter sido ludibriada; entretanto, estas manifestações, embora expressem sentimentos e intenções reais de cada um, assumem um caráter prosaico, trivial, ou seja, não demonstram qualquer reflexão em relação ao próprio ser da arte, não se dispõem a desenvolver ou cumprir nada além de apaziguar a fome ou o ânimo. Portanto, não é este tipo de expressão que nos interessa no contexto da arte. Para facilitar o entendimento do que estamos tentando dizer é só imaginarmos uma situação numa peça teatral ou num filme, por exemplo: A mãe, ao ouvir o choro do filho, corre até ele para verificar sua segurança, ao tomá-lo em seus braços percebe sua fome e o alimenta e embala. Nada mais sublime para significar a atenção e o carinho que a mãe dedica ao filho. Neste caso, a fome não é o fator de significação, mas sim a atenção da mãe para com o filho, ou seja, a maternidade. O outro exemplo, do sujeito que esbraveja por ter sido enganado. Ao fazer isto no mundo natural, poderá causar a indignação das demais pessoas com as quais dialogue, mobilizar a atenção contra aquele que o enganou ou contra si próprio. Ao passo que se transportarmos esta situação para o cinema ou o teatro, teremos uma representação onde alguém é subjugado por outro, demonstrando o assédio moral. Logo, podemos nos constranger pela personagem, por nos sentirmos também vítimas deste tipo de conduta. Assim, distinguimos as manifestações do mundo natural daquelas que ocorrem na arte, pois na arte fazemos uma reflexão, uma reoperação de elementos com vistas a transformar ou explicitar valores e não simples atos. Observando o percurso histórico da humanidade, vimos que o ser humano se relacionou de várias maneiras com o meio em que viveu, como também, com os outros com os quais viveu. Para conhecer estas manifestações, é necessário dirigir o olhar para a arqueologia, para as cavernas, os instrumentos que construía e as pinturas, esculturas e incisões que realizava na rocha, já que não temos outros modos de nos informar a respeito de como este ser agia no seu tempo e espaço. Uma das primeiras coisas que devemos entender, é que não era possível distinguir entre as diferentes manifestações humanas aquelas que pudessem ser chamadas de arte daquelas que pudessem ser chamadas de pragmáticas ou técnicas. Caçar, coletar e se apropriar daquilo que estava à sua volta, era um modo de sobreviver e dialogar com o entorno. O caminho da humanidade se desenvolveu na medida em que o ser humano foi se apropriando e transformando aquilo que era possível a ele transformar. Suas necessidades se confundiam com os anseios, com o sonho, com as ilusões e com a imaginação. Provavelmente, aquele ser humano, não sabia muito bem a diferença entre a imaginação e a realidade. Estas duas instâncias se confundiam a tal ponto que criar imagens para se apropriar da realidade já instaurava um ritual, assumia um sentido mágico e propiciatório. Esta é uma das hipóteses mais aceitas sobre as imagens criadas na pré-história. Dominar o bisão fixando-o na parede da caverna era um passo importante para o domínio do animal no campo de caça, portanto, a manifestação artística era também parte do ato pragmático da caça e, ao mesmo tempo, mágico, um rito, ligado à sua sobrevivência. Arte ou magia? Qual seria a função deste labor? Em princípio podemos dizer que esta função se refere a estes dois propósitos, é magia e também é arte na medida em que para realizar a magia opera elementos típicos da criação, opera o que chamamos de substâncias expressivas e as ordena segundo critérios que os distinguem dos atos espontâneos e superficiais como nos referimos ao choro ou a indignação. Portanto, o elemento que diferencia qualquer manifestação de uma manifestação artística é o Estético. Bem, vale a pena tomar a Estética como referência, não sem antes explica-la. Estética é o substantivo feminino que vem do grego Aisthetikós, cujo sentido se refere a sensível, sensitivo, sensação. Alexander Gotlieb Baumgarten (1714-1762), pensador alemão, dedica parte de seus estudos às análises das faculdades sensitiva humanas e sua relação com a apreciação artística e batiza esse campo cognitivo de Estética. Logo, Estética nada mais é do que uma disciplina cujo objeto é a Arte e a apreensão do conhecimento sensível. Nada mau para poucas linhas. Podemos concluir então que a Arte é uma manifestação estética e humana, portanto, poderíamos dizer, sem falsa modéstia, que a Arte é a manifestação estética da humanidade. Embora essa seja uma conceituação um tanto tautológica, nos ajudará a entender o conceito de Arte.