segunda-feira, 28 de setembro de 2009
CRÍTICA E CURADORIA: MEDIAÇÕES NECESSÁRIAS
Num de meus últimos artigos neste blog, abordei a questão da crítica de arte e a explicitei da seguinte maneira: “Crítica, feminino de crítico, cuja origem vem do grego kritikós resultando no latim criticu, cujo sentido, no campo da arte visual, se refere à apreciação, julgamento e valoração das obras de arte.”. O exercício crítico se faz em vista das realizações artísticas. Quer seja de um autor, de um grupo deles, de um movimento ou de uma proposição artística que seja e por pessoas que detêm o conhecimento da arte e de suas características.
Nos últimos anos, em especial a partir da década de oitenta do século passado, temos ouvido falar em “Curadoria” quando se trata de organização de eventos artísticos ou culturais. Este é um termo que tem sido usado e aceito em várias regiões do globo para se referir à produção de eventos nestas áreas. Talvez tenha sido tomado de empréstimo da área jurídica, que se referia à nomeação de alguém para administrar bens de menores ou de pessoas que, por um motivo ou por outro, eram incapazes ou impedidas de gerir seus próprios destinos. Quem sabe possa ter sido inspirado na administração pública em que Conselhos Curadores são criados para gerir bens institucionais, de qualquer modo, o termo “Curador”, acampou no contexto da arte e, pelo jeito, não vai mais sair daí.
É possível justificar a existência dos curadores, mediante a crescente necessidade de especialização requerida pelo contexto da arte contemporânea. Por um lado, para dar conta de suas idiossincrasias, por outro, para intermediar a relação entre as obras e o público. O importante é que se instaurou um novo campo de atuação para os profissionais do pensamento da arte junto aos historiadores, estetas, teóricos e críticos. Além disso, os grandes eventos artísticos têm reforçado necessidade da presença destes especialistas a cada nova edição. É o que está ocorrendo, por exemplo, com as bienais no Brasil e no exterior. É difícil pensarmos, hoje em dia, numa mostra que prescinda de curadoria. Até mesmo as mostras individuais têm-se valido deles para tornarem-se mais eficientes, mais claras e melhor entendidas pelo público. Também na academia esta área vem se mostrando como uma especialidade para a formação pós-graduada e, diversas instituições de ensino superior vêm organizando cursos com esta finalidade.
Desde que surgiu, a idéia de curadoria tem sido vítima de maus tratos e enfrentado a resistência de artistas e críticos de arte, especialmente no que se refere ao aspecto autoral. Ao que parece, pensa-se que o artista perde o primado da autoria, pois o curador diz ao público como apreender a obra, coisa que era de exclusividade do artista e o crítico, por sua vez, perde a primazia da análise em primeira mão, pois ao leitor já foram antecipadas dados que o auxiliam a tirar suas próprias conclusões. Tanto um quanto outro tem se armado e combatido a curadoria com veemência, mas, nem sempre, o fazem por motivos justos.
É essencial entender que, justamente pelas condições da arte contemporânea, o surgimento da curadoria é, por assim dizer, um aprofundamento da função crítica. O curador, ao selecionar obras e organizar o modo de mostrá-las, passa a exercer, de antemão, uma função que antes cabia ao crítico, mas que era exercida a posteriori. Nas condições da arte atual, não é mais possível esperar pela intermediação do crítico para a compreensão das obras já que, grande parte delas é realizada em “tempo real”, ou seja, performances, instalações, intervenções devem ser compreendidas e assimiladas “on time”, portanto, se dependerem de algum esclarecimento, ele deve ser dado ao mesmo tempo em que o evento ocorre, senão corre-se o risco de falar ao vazio.
Obviamente o curador não é artista nem crítico ou, pelo menos, não exerce estas funções ao realizar o processo de curadoria. Embora sua atuação possa ser confundida ora com um, ora com outro já que há uma “assinatura” no conjunto da mostra que revela um percurso, uma proposição e, até mesmo, uma condução autoral. Entretanto, não há curador capaz de transmutar água em vinho, tampouco prescindir do artista ou do crítico, a cada um cabe a habilidade do seu fazer. Penso que o curador tem se configurado como mais um elemento que, ao inserir-se no contexto ou no sistema de arte da atualidade, o faz para lhe dar-lhe mais eficiência cultural e institucional.
Ao fim e ao cabo, vemos que o curador vem se tornando um dos responsáveis pela mediação entre arte e público, tanto quanto são os críticos e demais teóricos da arte. A complexidade da qual vem se revestindo a arte nas últimas décadas, mostra que ela não é coisa para amadores, ao mesmo tempo, precisamos acabar com a idéia de que a arte é um universo de código fechado que só serve para os artistas e seus agregados.
Fica claro que sem uma intermediação eficiente a arte estará cada vez mais distante do público. Sem orientação será cada dia mais difícil integrá-la ao contexto social como um elemento significativo da nossa cultura. É neste sentido que tanto a crítica quanto a curadoria, são elementos importantes para a formação do pensamento estético e contribuem, sem sombra de dúvida, para o crescimento da arte e para o desenvolvimento de suas análises, portanto a Crítica e a Curadoria são duas áreas coadjuvantes, integradas e responsáveis, ao mesmo tempo, pelo processo de construção de um projeto que visa a consolidação do pensar, do fazer e da compreensão da arte como um bem cultural imprescindível ao ser humano.
terça-feira, 4 de agosto de 2009
A arte e o macaco
Nós, que trabalhamos com arte, temos sido confrontados, de novo, com a possibilidade de um macaco pintor. Por mais divertido que isso possa parecer, cabe uma reflexão sobre as condições e o fazer da arte. Tal questionamento surge agora em novela televisiva em que, parte da trama gira em torno de uma galeria de arte. A novela, assinada por Walcyr Carrasco, inclui no elenco além das atrizes e atores habituais, um macaco tido como pintor, estratégia usada para “desmistificar o universo das artes”, segundo o autor. Na trama, um artista, habituado a expor em feiras de arte em praças públicas, cede à insistência do filho e convida a gerente da galeria para visitar o seu atelier. Por obra do acaso ou do “destino”, no dia da visita, o atelier é invadido pelo macaco que transforma suas obras figurativas, de caráter acadêmico, em imagens abstratas. Por maior que seja seu espanto, a visitante adora as telas e se empolga a ponto de agendar uma exposição individual para ele que, sem opções, acaba por aceitar a oferta. Isso implica em aceitar também a “ajuda” do símio invasor que passa a ser, de fato, o autor das obras e nesse momento se instaura a relação macaco/arte.
Meses atrás, este mesmo assunto foi tema de Millor Fernandes que, em um artigo, num conhecido periódico nacional, retoma a questão do macaco artista e rememora o percurso que esta polêmica desenvolveu no contexto da arte desde a década de cinqüenta do século passado.
Assim, estes ingredientes: televisão, imprensa e arte passam a constituir um objeto de estudo interessante e, já que meu universo de pesquisa e análise é justamente o das relações entre Imagem e Mídia, optei por fazer desse assunto o tema desse pequeno ensaio.
Uma síntese deste artigo foi publicado no Correio de Uberlândia no dia 01/09/2009,na sessão "Opinião",em "ponto de Vista",pag. A2.
Voltando ao passado, a idéia do Macaco Pintor é um tema recorrente na pintura dos séculos XVIII ao XIX, esta figura freqüentou obras memoráveis de Chardin (XVIII), Colleville (XIX), Deschamps (XIX), Vollon (XIX) e Von Max (XIX). Motivados pelo aspecto satírico ou, talvez, pela atração que os símios exercem sobre nós em função de sua capacidade de imitar as características humanas, estes artistas realizaram pinturas em que macacos eram retratados como pintores ou apreciadores de arte.
A ficção, por sua vez, explorou inúmeras vezes esta possibilidade como no conto “Um relatório para a academia”, de Franz Kafka, onde um ex-macaco de circo narra sua transformação em gente, por ânimo e glória de seu amestrador que o mobiliza em torno de um aprendizado para ser humano, à despeito da agressividade e barbárie deste adestramento. Ao fim e ao cabo, esta parece ser a missão dos amestradores: humanizar a animalidade, já que o que se espera do animal adestrado é um comportamento que o torne parecido conosco. O que pode ser comprovado quando olhamos espetáculos em que os animais são vestidos como se fossem gente e levados a realizar tarefas como se pessoas fossem. Era comum vermos animais usados como atração em espetáculos circences, ainda bem que, hoje em dia, isto já está fora de moda.
Argumento semelhante a este obteve sucesso também no cinema, com o “Planeta dos Macacos”, sob a direção de Franklin J. Schaffner, realizado em 1968, em que um astronauta, interpretado por Charlton Heston, aporta num planeta governado por macacos evoluídos, onde a espécie humana é primitiva. Ao longo da trama se descobre que o planeta é justamente a terra, no futuro, destruída por um conflito nuclear, fato que possibilitou a evolução dos símios e a “in-volução” humana.
Outro exemplo da humanização do animal pode ser lembrada na fábula de 1945, “A revolução dos Bichos” de George Orwel. Em que os animais de uma fazenda se rebelam contra os maus tratos e tomam o poder em busca de sua liberdade e autonomia. Mas, ao delegar entre eles as tarefas do poder, são contaminados por este mesmo poder e se tornam cada vez mais humanos, no pior sentido de humanidade: ditatoriais, autoritários e repressivos.
No entanto a possibilidade de evolução dos símios nos parece remota, na medida em que é pouco provável que o seu percurso evolutivo possa ser cumprido em tempo recorde, especialmente pela lentidão que este processo exige. Portanto, só resta a eles a possibilidade da imitação e, com isto, se parecerem menos animais nos convencendo de que podem ser um pouco mais humanos.
Voltando ao ponto inicial, esta polêmica parece ter sido instaurada por Desmond Morris, pintor e zoólogo americano que, na década de 50 do século passado, estimulou um chimpanzé a desenhar e a pintar, levando Tyler Harris a escrever um livro valorizando o processo “criativo” de Congo, o macaco pintor “descoberto” ou “amestrado” por Morris. A polêmica instaurada por Morris/Tyler, veiculada na década de 60 num programa de televisão sobre animais que Morris manteve nos EEUU, mobilizou a crítica em torno da possibilidade de um macaco ser capaz de produzir arte.
Instaurada a polêmica, Picasso, ao ser presenteado com uma obra de Congo, bota lenha na fogueira imitando o andar do macaco e dizendo serem “irmãos de armas”, ou ainda, Salvador Dali, colocando ainda mais lenha na fogueira ao dizer que: “A mão do chimpanzé é quase humana; a mão de Pollock é totalmente animal”. Inadvertidamente, tanto Picasso quanto Dali acabaram por dar corda ao debate em curso na época.
Mais tarde, surgem outras estrelas da arte simiesca, agora gorilas, é o caso de Michael e Koko, dois exemplares de pesquisa sobre inteligência animal, da Universidade de Stanford, coordenadas pelo Dr. Penny Patterson. Independente dos objetivos da pesquisa, que seriam os de descobrir seu nível de inteligência, mediante a capacidade de compreensão da linguagem humana e de símbolos como os da geometria e da matemática. O que é possível de obter com certa freqüência, admitindo que os experimentos também promovem o treinamento intensivo destes animais, tornando-os aptos a reagir aos estímulos construídos pelo ambiente da pesquisa, o que nada mais é do que condicionamento operante. Tal procedimento também pode levar a obtenção de sucesso no contexto dos fazeres da arte, como no caso de ocorrências gráficas ou pictóricas. Mesmo considerando que estes gorilas são os protagonistas de um programa de apoio a um projeto institucional de ajuda para a preservação da espécie, não se justifica a manipulação da opinião pública em torno da idéia de existência de uma arte simiesca. Nestes ambientes, são estimulados também a exercerem seus “dotes” artísticos mediante diferentes estímulos externos.
O caso destes e dos outros macacos, sempre esteve envolto numa aura de desconfiança e de incredulidade, o que coloca em dúvida sua capacidade de pensar/imaginar por conta própria, já que, a performance dos bichos era sempre presenciada pelos pesquisadores/amestradores.
Outro aspecto interessante no limitado universo destes animais artistas é que sempre se expressam segundo uma poética não figurativa, não naturalista, impossibilitando aos avaliadores o confronto com outras manifestações artísticas reconhecidas, ou seja, a opção dos símios sempre foi pela arte “abstrata”. Como dizia Morris “Expressionismo abstrato lírico”, mais próxima das garatujas infantis do que da Arte propriamente dita. Além disso, a opção pela expressão em superfícies bidimensionais é providencial, já que é mais fácil controlar o espaço onde estas “criações” são realizadas. No caso de Congo, numa cadeira de criança adaptada para a colocação dos papéis e das tintas, cujo “estilo” preferido por ele era o “Fan”, ou seja “Ventilador”, em que a ação era realizada em linhas verticais, radiais tendo como eixo a proximidade com o seu corpo, mantendo como limite máximo o prolongamento de seu braço. No caso dos gorilas a delimitação também ocorre pelo alcance de seu corpo e o campo de ação e deslocamento em que se encontram. Tanto uns quanto outros são essencialmente “gestuais”, daí a comparação com Pollock. É também interessante notar que nenhum deles “opta” pela expressão tridimensional como a modelagem, a escultura ou qualquer modalidade expressiva que se afaste de lápis, pincéis, tintas e papéis. Outrossim, não demonstram nenhuma ação programática, intencional ou propositiva. Assim acabamos nos afastando mais e mais da possibilidade de termos um macaco pintor, do mesmo modo que nos afastamos igualmente da possibilidade de termos um papagaio cantor.
Por outro lado a polêmica não se encerra por aqui sem mais nem menos, mas indica um outro rumo, rumo este pouco explícito que é o da crítica velada à condição da Arte Moderna. Como se sabe, o Modernismo foi instaurado sob protestos e as críticas ácidas do conservadorismo vigente no fim do século XIX e início do século XX. Romper com um modelo conservador como era o da arte Clássica tradicional e mesmo com o Academismo que vigorava em alguns casos, foi imperdoável. A reação foi intensa e contínua excluindo do meio artístico aqueles que não se submetiam ao modelo vigente. Um pequeno exemplo disso ocorre com os artistas na França com a instauração do “Salão dos Recusados”, aberto em oposição e protesto à recusa de participação de vários artistas inovadores no tradicional Salão de Paris, em 1863, destinado exclusivamente aos artistas da Real Academia Francesa de Pintura e Escultura. Mais tarde, um bom número dos artistas recusados pelo salão oficial, foram mentores e difusores do Impressionismo e de outras tendências poéticas.
Entretanto, os defensores da arte conservadora e tradicional não se conformaram e continuaram detratando os artistas que, segundo eles, só eram capazes de obter uma mera “Impressão” do sol nascente, agiam como “Feras”, nomeando o que seria depois o Fauvismo ou só eram capazes de praticar algumas “Bizarrias Cúbicas”, nomeando também o que veio a ser o Cubismo. Tais ditos, do crítico francês Louis Vauxcelles, reforçavam a visão conservadora, ao mesmo tempo em que estimulavam os vanguardistas a continuar sua sina de provocações e inovações que só surtiriam efeito mais tarde, com o reconhecimento de suas obras e da capacidade criativa destas novas poéticas.
Até hoje, aquela maneira de fazer arte, cuja maior agressão foi receber a alcunha de “degenerada”, justificando sua expulsão das galerias e instituições oficiais, da Rússia pelos Socialistas e da Alemanha pelos Nazistas, ainda sofre as mesmas críticas negativas. Contudo, mesmo veladas ou travestidas de humor e de graça, esta mesma crítica volta a ser feita e difundida subliminarmente pela mídia, colocando novamente uma pitada de desconfiança sobre a Arte Moderna, sugerindo que é possível vê-la realizada por qualquer um, inclusive, por um macaco. No fundo, ainda somos conservadores.
A ficção, por sua vez, explorou inúmeras vezes esta possibilidade como no conto “Um relatório para a academia”, de Franz Kafka, onde um ex-macaco de circo narra sua transformação em gente, por ânimo e glória de seu amestrador que o mobiliza em torno de um aprendizado para ser humano, à despeito da agressividade e barbárie deste adestramento. Ao fim e ao cabo, esta parece ser a missão dos amestradores: humanizar a animalidade, já que o que se espera do animal adestrado é um comportamento que o torne parecido conosco. O que pode ser comprovado quando olhamos espetáculos em que os animais são vestidos como se fossem gente e levados a realizar tarefas como se pessoas fossem. Era comum vermos animais usados como atração em espetáculos circences, ainda bem que, hoje em dia, isto já está fora de moda.
Argumento semelhante a este obteve sucesso também no cinema, com o “Planeta dos Macacos”, sob a direção de Franklin J. Schaffner, realizado em 1968, em que um astronauta, interpretado por Charlton Heston, aporta num planeta governado por macacos evoluídos, onde a espécie humana é primitiva. Ao longo da trama se descobre que o planeta é justamente a terra, no futuro, destruída por um conflito nuclear, fato que possibilitou a evolução dos símios e a “in-volução” humana.
Outro exemplo da humanização do animal pode ser lembrada na fábula de 1945, “A revolução dos Bichos” de George Orwel. Em que os animais de uma fazenda se rebelam contra os maus tratos e tomam o poder em busca de sua liberdade e autonomia. Mas, ao delegar entre eles as tarefas do poder, são contaminados por este mesmo poder e se tornam cada vez mais humanos, no pior sentido de humanidade: ditatoriais, autoritários e repressivos.
No entanto a possibilidade de evolução dos símios nos parece remota, na medida em que é pouco provável que o seu percurso evolutivo possa ser cumprido em tempo recorde, especialmente pela lentidão que este processo exige. Portanto, só resta a eles a possibilidade da imitação e, com isto, se parecerem menos animais nos convencendo de que podem ser um pouco mais humanos.
Voltando ao ponto inicial, esta polêmica parece ter sido instaurada por Desmond Morris, pintor e zoólogo americano que, na década de 50 do século passado, estimulou um chimpanzé a desenhar e a pintar, levando Tyler Harris a escrever um livro valorizando o processo “criativo” de Congo, o macaco pintor “descoberto” ou “amestrado” por Morris. A polêmica instaurada por Morris/Tyler, veiculada na década de 60 num programa de televisão sobre animais que Morris manteve nos EEUU, mobilizou a crítica em torno da possibilidade de um macaco ser capaz de produzir arte.
Instaurada a polêmica, Picasso, ao ser presenteado com uma obra de Congo, bota lenha na fogueira imitando o andar do macaco e dizendo serem “irmãos de armas”, ou ainda, Salvador Dali, colocando ainda mais lenha na fogueira ao dizer que: “A mão do chimpanzé é quase humana; a mão de Pollock é totalmente animal”. Inadvertidamente, tanto Picasso quanto Dali acabaram por dar corda ao debate em curso na época.
Mais tarde, surgem outras estrelas da arte simiesca, agora gorilas, é o caso de Michael e Koko, dois exemplares de pesquisa sobre inteligência animal, da Universidade de Stanford, coordenadas pelo Dr. Penny Patterson. Independente dos objetivos da pesquisa, que seriam os de descobrir seu nível de inteligência, mediante a capacidade de compreensão da linguagem humana e de símbolos como os da geometria e da matemática. O que é possível de obter com certa freqüência, admitindo que os experimentos também promovem o treinamento intensivo destes animais, tornando-os aptos a reagir aos estímulos construídos pelo ambiente da pesquisa, o que nada mais é do que condicionamento operante. Tal procedimento também pode levar a obtenção de sucesso no contexto dos fazeres da arte, como no caso de ocorrências gráficas ou pictóricas. Mesmo considerando que estes gorilas são os protagonistas de um programa de apoio a um projeto institucional de ajuda para a preservação da espécie, não se justifica a manipulação da opinião pública em torno da idéia de existência de uma arte simiesca. Nestes ambientes, são estimulados também a exercerem seus “dotes” artísticos mediante diferentes estímulos externos.
O caso destes e dos outros macacos, sempre esteve envolto numa aura de desconfiança e de incredulidade, o que coloca em dúvida sua capacidade de pensar/imaginar por conta própria, já que, a performance dos bichos era sempre presenciada pelos pesquisadores/amestradores.
Outro aspecto interessante no limitado universo destes animais artistas é que sempre se expressam segundo uma poética não figurativa, não naturalista, impossibilitando aos avaliadores o confronto com outras manifestações artísticas reconhecidas, ou seja, a opção dos símios sempre foi pela arte “abstrata”. Como dizia Morris “Expressionismo abstrato lírico”, mais próxima das garatujas infantis do que da Arte propriamente dita. Além disso, a opção pela expressão em superfícies bidimensionais é providencial, já que é mais fácil controlar o espaço onde estas “criações” são realizadas. No caso de Congo, numa cadeira de criança adaptada para a colocação dos papéis e das tintas, cujo “estilo” preferido por ele era o “Fan”, ou seja “Ventilador”, em que a ação era realizada em linhas verticais, radiais tendo como eixo a proximidade com o seu corpo, mantendo como limite máximo o prolongamento de seu braço. No caso dos gorilas a delimitação também ocorre pelo alcance de seu corpo e o campo de ação e deslocamento em que se encontram. Tanto uns quanto outros são essencialmente “gestuais”, daí a comparação com Pollock. É também interessante notar que nenhum deles “opta” pela expressão tridimensional como a modelagem, a escultura ou qualquer modalidade expressiva que se afaste de lápis, pincéis, tintas e papéis. Outrossim, não demonstram nenhuma ação programática, intencional ou propositiva. Assim acabamos nos afastando mais e mais da possibilidade de termos um macaco pintor, do mesmo modo que nos afastamos igualmente da possibilidade de termos um papagaio cantor.
Por outro lado a polêmica não se encerra por aqui sem mais nem menos, mas indica um outro rumo, rumo este pouco explícito que é o da crítica velada à condição da Arte Moderna. Como se sabe, o Modernismo foi instaurado sob protestos e as críticas ácidas do conservadorismo vigente no fim do século XIX e início do século XX. Romper com um modelo conservador como era o da arte Clássica tradicional e mesmo com o Academismo que vigorava em alguns casos, foi imperdoável. A reação foi intensa e contínua excluindo do meio artístico aqueles que não se submetiam ao modelo vigente. Um pequeno exemplo disso ocorre com os artistas na França com a instauração do “Salão dos Recusados”, aberto em oposição e protesto à recusa de participação de vários artistas inovadores no tradicional Salão de Paris, em 1863, destinado exclusivamente aos artistas da Real Academia Francesa de Pintura e Escultura. Mais tarde, um bom número dos artistas recusados pelo salão oficial, foram mentores e difusores do Impressionismo e de outras tendências poéticas.
Entretanto, os defensores da arte conservadora e tradicional não se conformaram e continuaram detratando os artistas que, segundo eles, só eram capazes de obter uma mera “Impressão” do sol nascente, agiam como “Feras”, nomeando o que seria depois o Fauvismo ou só eram capazes de praticar algumas “Bizarrias Cúbicas”, nomeando também o que veio a ser o Cubismo. Tais ditos, do crítico francês Louis Vauxcelles, reforçavam a visão conservadora, ao mesmo tempo em que estimulavam os vanguardistas a continuar sua sina de provocações e inovações que só surtiriam efeito mais tarde, com o reconhecimento de suas obras e da capacidade criativa destas novas poéticas.
Até hoje, aquela maneira de fazer arte, cuja maior agressão foi receber a alcunha de “degenerada”, justificando sua expulsão das galerias e instituições oficiais, da Rússia pelos Socialistas e da Alemanha pelos Nazistas, ainda sofre as mesmas críticas negativas. Contudo, mesmo veladas ou travestidas de humor e de graça, esta mesma crítica volta a ser feita e difundida subliminarmente pela mídia, colocando novamente uma pitada de desconfiança sobre a Arte Moderna, sugerindo que é possível vê-la realizada por qualquer um, inclusive, por um macaco. No fundo, ainda somos conservadores.
quinta-feira, 17 de julho de 2008
A questão da crítica em Arte
Crítica, feminino de crítico, cuja origem vem do grego kritikós resultando no latim criticu, cujo sentido, no campo da arte visual, se refere à apreciação, julgamento e valoração das obras de arte.
A nosso ver, a atitude crítica é sempre uma atitude analítica que, partindo da apreciação, tem o intuito de julgar, estabelecer ou reconhecer valores quer sejam intrínsecos ou extrínsecos aos objetos de análise, mediante comparação ou confrontação com os demais representantes da mesma espécie, lastreados numa mesma cultura ou ambiente social de tal modo que os parâmetros sejam visíveis e plausíveis para aquele contexto.
A crítica se faz sobre um determinado conjunto de obras seja ele constituído pela produção de um autor, de um período ou mesmo sobre um dado conjunto que chame a atenção ou mereça destaque no contexto da cultura. Acreditamos que a atitude crítica deva ser sempre analítica e valorativa, ou seja, uma análise cujo resultado seja um julgamento de valor. Entretanto devemos também nos perguntar quais são os valores adequados a uma ou outra circunstância.
Não devemos admitir uma crítica absoluta, em que os valores sejam rígidos e definitivos, já que a cultura é um organismo dinâmico e em constante mutação, logo, a crítica mais preciosa é a que se faz à luz da sua própria contemporaneidade. Aquela que analisa, avalia e explica a arte em relação ao nosso tempo e ao nosso entendimento.
Ainda que em alguns momentos certos críticos tendam a dirigir sua crítica ao autor e não à obra, ela é importante para balizar o entendimento da arte ou, pelo menos, para nos mostrar a importância que uma mudança de atitudes, no contexto da arte, provoca no contexto da sociedade. Podemos citar como exemplo, o caso da crítica feita a Anita Malfatti por Monteiro Lobato, realizada com extremo mau humor e agressividade, motivada, talvez, pela sua incapacidade de compreender as mudanças pelas quais a arte daquela época passava. Mas, de modo geral, deve-se afastar da crítica mal intencionada, depreciativa já que os parâmetros para julgamento estão na própria obra e no contexto cultural em que ela existe e não no gosto ou no interesse de um crítico em particular. Não se pode admitir a verdade absoluta ou a exclusividade do julgamento ou do pensamento crítico.
É necessário que o exercício crítico seja livre e isento de influências e de interesses pessoais, no entanto, é muito difícil atuar com completa isenção de ânimo. Do mesmo modo que a expressão artística é impregnada de valores culturais, crenças e tendências, o texto crítico também estará contaminado pelo um olhar da época, por mais criterioso que seja o crítico.
Para que se faça crítica conseqüente, a informação é a base de todo trabalho. Há que se conhecer as diferentes teorias da arte, os diferentes artistas de uma dada época sobre a qual nos debruçamos. Não é possível pretender um julgamento de valor sem que se tenha o conhecimento adequado e um domínio de causa pertinente. É de se esperar que os críticos sejam oriundos do meio em que exercem sua crítica, entretanto, não é incomum que, indivíduos originários de áreas correlatas ou mesmo de áreas completamente diferentes das da arte, exerçam a crítica de arte. O que pode ocorrer, é que, pessoas de diferentes áreas, ao se dedicarem ao pensamento crítico, não o façam com critérios adequados, portanto, suas críticas tendem a ser superficiais. O mais correto é que se dedique com afinco ao conhecimento da arte, mediante um bom preparo intelectual, só assim teremos bons críticos.
sábado, 3 de novembro de 2007
Obra de Arte ou ocorrência estética?
Há alguns dias, numa conversa com outros professores de teoria da arte, acabamos por ressaltar as diferenças entre os modos de pensar as ocorrências da arte visual ao longo do tempo. Durante muito tempo, o conceito de obra de arte como um objeto físico, materializado e acabado num suporte bidimensional ou tridimensional, portador de sentido funcionou muito bem para suportar nossas leituras e observações conceituais, teóricas ou críticas. Sabia-se que uma obra de arte era um objeto e, sem ele, a obra desaparecia, entretanto, nas últimas décadas do século XX, a destituição do objeto enquanto aparato e residência dos conceitos artísticos, provocou um novo problema: como chamar agora o que chamávamos obras de arte?
Antes a existência o objeto era prova cabal da existência da obra de arte. Ela era visível, transportável, comercializável, “museificavel”, podíamos configurá-las de várias maneiras, além de coleciona-las, vendê-las, permuta-las etc. A arte não objetual, já inaugurada com o Dadaísmo onde as idéias eram mais importantes do que os objetos que as continham, colocou em xeque a necessidade corpórea da arte visual.
O Cubismo, desde 1907, já havia deslocado o leitor para o entorno do objeto, embora suas telas ainda o mantivessem posicionado diante dela. Mas foi durante as décadas de 60 e 70, do século passado, que a apreciação artística passou a tomar as obras de modo diferente. Num primeiro momento podemos lembrar as obras de Calder, seus Móbiles, que insistiam em não ficar paradas, movimentavam-se o tempo todo, proporcionando diferentes olhares sobre os mesmos e mutáveis objetos. Na mesma época, outra proposta, quebra a observação de uma posição fixa, possibilitando ao apreciador toma-las por meio do deslocamento dentro e fora delas, são as instalações decorrentes da Arte Ambiental, ou Enviromental Art, onde os apreciadores não são entes passivos e posicionados num dado ponto de vista, mas apreciadores ativos, cinéticos, sinergéticos que se apropriam estesicamente de uma instalação, vivenciando novas e inusitadas situações que, uma obra convencional, não seria capaz de proporcionar.
Mais tarde surgem as ocorrências da Land Art, onde as intervenções ambientais ocupam os mesmos espaços vivenciais das pessoas, ocorrendo nos ambientes urbanos e naturais, mudando nosso modo de olhar, tanto em relação ao ambiente cotidiano, quanto em relação às próprias obras.
Portanto, é necessário repensar as manifestações artísticas, não só segundo o olhar tradicional, por que não dizer um olhar pré-moderno, mas admitir que a modernidade já alterou este olhar para um estágio trans-moderno, para não falarmos em pós-moderno e complicar a inteligibilidade do texto com conceitos históricos ou filosóficos ainda não resolvidos à contento. Este olhar trans-moderno, implicaria na consciência de que a modernidade já cumpriu sua vocação e que agora é preciso encontrar um novo modo de discutir as manifestações contemporâneas sem contaminá-las dos olhares anteriores.
Neste caso, poderíamos chama-las de Ocorrências Estéticas, independente do lugar em que se manifestassem, quer fosse uma Instalação ou Performance em ambiente fechado ou aberto, no meio urbano, natural ou virtual. É óbvio que tomar a questão de nomenclatura não é um aspecto essencial da análise, a questão é mais de metodologia do que de identificação, mas o que importa é como olhamos e não o que olhamos.
sábado, 7 de julho de 2007
O figurativo, o abstrato e o conceitual
Se as Obras de Arte podem ser tomadas pela sua forma, pelas suas qualidades plásticas, pelos elementos que determinam sua aparência e suas características formais, deste modo é possível também reconhecer seus autores, estilos, escolas e movimentos aos quais elas pertencem. Esta é uma das vantagens que encontramos em algumas manifestações artísticas, ou seja, além de poderem ser lidas pela sua forma, podem também ser lidas pelos seus conteúdos, pelos fatores que as motivam e pelo que significam no contexto sócio/cultural do qual resultam ou participam.
Seguindo este raciocínio é possível reconhecer, pelo menos, duas categorias da Arte Visual amplamente aceitas: a Figurativa e a Abstrata. Identificar essas categorias parece fácil, é só pensarmos que tudo aquilo que se parece com o que conhecemos no mundo natural faz parte da categoria figurativa e, ao contrário, tudo o que não se parece com o que podemos reconhecer no mundo natural, faz parte da categoria abstrata. Simples e direto. Para começar, está ótimo, mas será que isso dá conta de tudo aquilo que conhecemos em Arte Visual? Vamos exemplificar vendo as duas imagens, a seguir.
Parece mais fácil ainda reconhecer essa diferença, vendo-as já nos sentimos especialistas. Mas será que isso basta? Acima temos uma obra de Perugino, artista do Renascimento italiano, que mostra bem as características figurativas: As pessoas, ambientes e coisas se parecem com o que conhecemos no mundo natural. Em baixo temos uma pintura de Peter Lanyon, esta nos revela as características do abstrato, ou seja, as formas e as cores não correspondem ao que conhecemos no mundo natural. Estas duas categorias podem ser suficientes para identificar, numa primeira aproximação, a aparência sob as quais algumas obras de arte se manifestam, no entanto, não são suficientes para esgotar todas as possibilidades das manifestações artísticas, daí temos que evocar outras categorias. Vamos ver mais uma obra e pensar se o que dissemos até agora é suficiente.
Pelo que podemos ver temos alguns problemas, agora as imagens não se parecem muito com aquilo que conhecemos. Embora possamos ver que tratam de pessoas, ambientes e coisas, não se parecem com as pessoas, com as paisagens ou as com as coisas que conhecemos e que fazem parte de nosso convívio, mas ainda assim parecem se referir ao mundo que conhecemos.
Acima temos uma paisagem de Eric Heckel, é estranha, parece que não faz parte desse mundo, ao invés de nos acalmar, como querem as paisagens bucólicas, nos deixa tensos. Ao centro, uma obra de Karel Appel, vemos três seres que mais se parece com “aliens” fugido de um filme de ficção científica e não com pessoas. E a Natureza Morta de Morandi, embaixo, também parece não nos servir para nada, talvez sejam coisas que nem funcionem. Qual é o problema?
Precisamos nos lembrar que as Obras de Arte, produzidas a partir do final do século XIX e do início do século XX, optaram por não mostrar as pessoas, as paisagens ou as coisas como elas são conhecidas no mundo natural. Optaram por estabelecer uma diferença marcante entre as coisas do mundo e as coisas da Arte e assim tem sido até hoje. Coisas do mundo são coisas do mundo, coisas da arte são coisas da arte. Entretanto, isso não quer dizer que a Arte tenha que, obrigatoriamente, se manifestar assim, mas é um dos modos de dizer ao qual ela mais tem recorrido nas últimas décadas.
Uma pergunta que não quer calar é a seguinte: Mas, porque essas imagens são assim? Antes não era mais “bonito”? As imagens não eram “belas”, agradáveis, sossegadas? Para a Grécia Clássica, para os Renascentistas ou para os Neo-Clássicos, o belo permeava suas concepções estéticas, o que não é o caso da arte contemporânea, mas devemos entender que as Obras de Arte querem nos falar. Elas têm algo a dizer e o modo como dizem é que trazem as cargas emocionais das quais ela está impregnada. Assim, podemos dizer que há momentos em que essas cargas emocionais são mais densas e tendem a mostrar rupturas, inconformismo, insatisfação e serem até agressivas. Um exemplo disso é a Guernica de Picasso que demonstra o inconformismo com o bombardeio, realizado pelo general Franco, da cidade de Guernica na Guerra Civil espanhola.
Este é o modo que elas têm para dizer, isto é, carregando na imagem, nas cores, nos traços, nos temas e em outros detalhes que mobilizam nossa atenção, nos envolvem e até mesmo nos chocam. Estes são os modos de dizer, próprios da Arte Visual. Eles não precisam coincidir com o que vemos à nossa volta, não há mal nenhum em trabalharmos com imagens que não se parecem nada com a natureza, isso é até mais interessante do que simplesmente imitá-la. Vamos ver outras imagens:
E agora, ficou mais confuso ainda? Essas obras são formadas por várias figuras geométricas: quadrados, triângulos, retângulos, círculos e linhas. A primeira à esquerda é de Wassily Kandinsky, a segunda é de Piet Mondrian, a terceira é de Max Bill. Podemos perguntar: Mas se estas figuras são identificadas por nós, isso não é figurativo? Se levarmos em conta que as figuras geométricas são nossas velhas conhecidas, pode ser. Entretanto, devemos nos lembrar que estas figuras têm nome por fazerem parte de uma construção intelectual humana, são produtos culturais e não produtos da natureza, portanto, são realizações humanas, logo, são figuras da cultura e não do mundo natural. Nesse caso, podemos continuar insistindo em chama-las de abstratas. Até demos nomes artísticos para elas: Abstracionismo Geométrico, Construtivismo, Neoplasticismo, cada um desses nomes nos remete a um movimento artístico do século passado com referencias específicas aos modos de pensar e fazer Arte.
Mas porque essas obras têm essa aparência? Porque são tão organizadas, bem comportadas e delimitadas? Em geral, quando as obras mostram essa organização, revelam ocupação sistemática do espaço, podemos dizer que elas estão em busca de um mundo mais organizado, de um modo mais racional de manifestar o pensamento, de um modo mais elaborado. Por isso elas se parecem mais austeras, mais equilibradas e nada passionais, tampouco agressivas como aquelas que vimos anteriormente. Podemos concluir que esse é um outro modo de dizer da Arte, um modo racional que se contrapõe ao modo irracional ou passional. É só lembrarmos que as Obras de Arte Visual não contam com as palavras para dizerem o que pensam, então usam a sua forma para produzirem sentido. Agora veja a imagem abaixo:
Bom, agora parece que tudo ficou mais confuso ainda. Ao invés de termos imagens sem coisas ou imagens das coisas, temos a própria coisa? É praticamente isso. A obra de arte que vemos acima é de Marcel Duchamp, intitulada de “Fonte” e apresentada numa exposição de arte em 1917, em New York, nos EEUU. Ao se apropriar de uma peça produzida em escala industrial, batiza um novo comportamento expressivo chamado de Ready Made. Ao mesmo tempo impõe uma crítica à arte tradicional, propondo uma reflexão sobre os processos de criação e de convalidação do sistema de arte. Uma de suas tiradas geniais é dizer que não devemos perguntar o que é arte, mas sim quando é arte. Embora isso nos pareça um tanto confuso, vamos localizar as raízes desse modo tão complicado de ser nas atitudes do Dadaísmo, movimento artístico do início do século passado. O Dadaísmo foi movimento que mais contribuiu para estas condutas por suas atitudes niilistas, anti-artísticas e nada convencionais. Isso proporcionou uma reflexão sobre os modos de realizar arte e gerou uma nova tendência na arte visual, a Arte Conceitual.
Mas o que vem a ser isso? A idéia de Arte Conceitual vem da década de sessenta do século passado e tem por objetivo discutir questões da Arte, na própria Obra de Arte. Essas obras não precisam de explicação, procuram explicarem-se por si mesmas. Embora esta seja a meta de toda obra, para aqueles que estão habituados a ver a Arte do modo convencional, em quadros, paredes, esculturas e objetos em geral, estranham quando um objeto do nosso dia a dia passa a ser considerado como Arte apenas por ser organizado de um outro modo. Vamos ver outra imagem:
A imagem superior é uma das que instituiu o Conceitual na Arte, é a obra Uma e três cadeiras de Joseph Kossuth, de 1965 e a de baixo é de Waltércio Caldas, artista brasileiro, digno representante do Conceitual, intitulada dus garrafas, de 1982.
Levando ao pé da letra a idéia de que são as obras que falam pela Arte, só podemos concluir que é justamente isso o que acontece. Logo, um objeto retirado de sua função cotidiana ou usual; um ambiente modificado e transformado por intervenções humanas; um lugar preparado para designar um novo percurso ou um novo modo de ver as coisas; é fruto da ação humana, da ação cultural, da ação e da intervenção estética é, em última instância, artística. Sob esse prisma devemos compreender que estas obras são tão Obras de Arte quanto as outras que vimos até agora, embora tenham aparências, funções e concepções completamente diferentes daquelas.
Nas obras que vemos aqui, a primeira, de cima, é uma instalação de Jannis Kounellis, chamada. A que está embaixo desta, à esquerda, é uma intervenção ambiental de Christo, que envolve, em plástico, a ponte Neuve de Paris. E a terceira, à direita, é uma outra intervenção ambiental, em seguida outra "land Art" de Robert Smithson.
Com tudo o que vimos, é possível admitir que existem várias maneiras da Arte se manifestar e, conseqüentemente, várias maneiras de lê-la ou de se referir a ela. Muitas obras contemporâneas não podem ser enquadradas na categoria de figurativa ou de abstrata, mesmo que possuam qualidades plásticas tanto de umas quanto de outras. É bom saber que, mesmo que essas obras dependam de suportes como objetos ou superfícies, limitados pela materialidade não é sua constituição física que determina sua existência estética, mas sim sua ocorrência enquanto modo de ser no mundo. Estar pela Arte já é ser Arte.
Nesse tipo de expressão as manifestações dela resultantes se confundem, pois os produtos que dela resultam não são, necessariamente, objetos artísticos autônomos, mas sim veículos das idéias e conceitos que discutem a própria Arte. A criação é, simultaneamente, processo e produto. Esse produto, na maioria das vezes, é uma reflexão de caráter teórico/conceitual.
Parece mais fácil ainda reconhecer essa diferença, vendo-as já nos sentimos especialistas. Mas será que isso basta? Acima temos uma obra de Perugino, artista do Renascimento italiano, que mostra bem as características figurativas: As pessoas, ambientes e coisas se parecem com o que conhecemos no mundo natural. Em baixo temos uma pintura de Peter Lanyon, esta nos revela as características do abstrato, ou seja, as formas e as cores não correspondem ao que conhecemos no mundo natural. Estas duas categorias podem ser suficientes para identificar, numa primeira aproximação, a aparência sob as quais algumas obras de arte se manifestam, no entanto, não são suficientes para esgotar todas as possibilidades das manifestações artísticas, daí temos que evocar outras categorias. Vamos ver mais uma obra e pensar se o que dissemos até agora é suficiente.
Pelo que podemos ver temos alguns problemas, agora as imagens não se parecem muito com aquilo que conhecemos. Embora possamos ver que tratam de pessoas, ambientes e coisas, não se parecem com as pessoas, com as paisagens ou as com as coisas que conhecemos e que fazem parte de nosso convívio, mas ainda assim parecem se referir ao mundo que conhecemos.
Acima temos uma paisagem de Eric Heckel, é estranha, parece que não faz parte desse mundo, ao invés de nos acalmar, como querem as paisagens bucólicas, nos deixa tensos. Ao centro, uma obra de Karel Appel, vemos três seres que mais se parece com “aliens” fugido de um filme de ficção científica e não com pessoas. E a Natureza Morta de Morandi, embaixo, também parece não nos servir para nada, talvez sejam coisas que nem funcionem. Qual é o problema?
Precisamos nos lembrar que as Obras de Arte, produzidas a partir do final do século XIX e do início do século XX, optaram por não mostrar as pessoas, as paisagens ou as coisas como elas são conhecidas no mundo natural. Optaram por estabelecer uma diferença marcante entre as coisas do mundo e as coisas da Arte e assim tem sido até hoje. Coisas do mundo são coisas do mundo, coisas da arte são coisas da arte. Entretanto, isso não quer dizer que a Arte tenha que, obrigatoriamente, se manifestar assim, mas é um dos modos de dizer ao qual ela mais tem recorrido nas últimas décadas.
Uma pergunta que não quer calar é a seguinte: Mas, porque essas imagens são assim? Antes não era mais “bonito”? As imagens não eram “belas”, agradáveis, sossegadas? Para a Grécia Clássica, para os Renascentistas ou para os Neo-Clássicos, o belo permeava suas concepções estéticas, o que não é o caso da arte contemporânea, mas devemos entender que as Obras de Arte querem nos falar. Elas têm algo a dizer e o modo como dizem é que trazem as cargas emocionais das quais ela está impregnada. Assim, podemos dizer que há momentos em que essas cargas emocionais são mais densas e tendem a mostrar rupturas, inconformismo, insatisfação e serem até agressivas. Um exemplo disso é a Guernica de Picasso que demonstra o inconformismo com o bombardeio, realizado pelo general Franco, da cidade de Guernica na Guerra Civil espanhola.
Este é o modo que elas têm para dizer, isto é, carregando na imagem, nas cores, nos traços, nos temas e em outros detalhes que mobilizam nossa atenção, nos envolvem e até mesmo nos chocam. Estes são os modos de dizer, próprios da Arte Visual. Eles não precisam coincidir com o que vemos à nossa volta, não há mal nenhum em trabalharmos com imagens que não se parecem nada com a natureza, isso é até mais interessante do que simplesmente imitá-la. Vamos ver outras imagens:
E agora, ficou mais confuso ainda? Essas obras são formadas por várias figuras geométricas: quadrados, triângulos, retângulos, círculos e linhas. A primeira à esquerda é de Wassily Kandinsky, a segunda é de Piet Mondrian, a terceira é de Max Bill. Podemos perguntar: Mas se estas figuras são identificadas por nós, isso não é figurativo? Se levarmos em conta que as figuras geométricas são nossas velhas conhecidas, pode ser. Entretanto, devemos nos lembrar que estas figuras têm nome por fazerem parte de uma construção intelectual humana, são produtos culturais e não produtos da natureza, portanto, são realizações humanas, logo, são figuras da cultura e não do mundo natural. Nesse caso, podemos continuar insistindo em chama-las de abstratas. Até demos nomes artísticos para elas: Abstracionismo Geométrico, Construtivismo, Neoplasticismo, cada um desses nomes nos remete a um movimento artístico do século passado com referencias específicas aos modos de pensar e fazer Arte.
Mas porque essas obras têm essa aparência? Porque são tão organizadas, bem comportadas e delimitadas? Em geral, quando as obras mostram essa organização, revelam ocupação sistemática do espaço, podemos dizer que elas estão em busca de um mundo mais organizado, de um modo mais racional de manifestar o pensamento, de um modo mais elaborado. Por isso elas se parecem mais austeras, mais equilibradas e nada passionais, tampouco agressivas como aquelas que vimos anteriormente. Podemos concluir que esse é um outro modo de dizer da Arte, um modo racional que se contrapõe ao modo irracional ou passional. É só lembrarmos que as Obras de Arte Visual não contam com as palavras para dizerem o que pensam, então usam a sua forma para produzirem sentido. Agora veja a imagem abaixo:
Bom, agora parece que tudo ficou mais confuso ainda. Ao invés de termos imagens sem coisas ou imagens das coisas, temos a própria coisa? É praticamente isso. A obra de arte que vemos acima é de Marcel Duchamp, intitulada de “Fonte” e apresentada numa exposição de arte em 1917, em New York, nos EEUU. Ao se apropriar de uma peça produzida em escala industrial, batiza um novo comportamento expressivo chamado de Ready Made. Ao mesmo tempo impõe uma crítica à arte tradicional, propondo uma reflexão sobre os processos de criação e de convalidação do sistema de arte. Uma de suas tiradas geniais é dizer que não devemos perguntar o que é arte, mas sim quando é arte. Embora isso nos pareça um tanto confuso, vamos localizar as raízes desse modo tão complicado de ser nas atitudes do Dadaísmo, movimento artístico do início do século passado. O Dadaísmo foi movimento que mais contribuiu para estas condutas por suas atitudes niilistas, anti-artísticas e nada convencionais. Isso proporcionou uma reflexão sobre os modos de realizar arte e gerou uma nova tendência na arte visual, a Arte Conceitual.
Mas o que vem a ser isso? A idéia de Arte Conceitual vem da década de sessenta do século passado e tem por objetivo discutir questões da Arte, na própria Obra de Arte. Essas obras não precisam de explicação, procuram explicarem-se por si mesmas. Embora esta seja a meta de toda obra, para aqueles que estão habituados a ver a Arte do modo convencional, em quadros, paredes, esculturas e objetos em geral, estranham quando um objeto do nosso dia a dia passa a ser considerado como Arte apenas por ser organizado de um outro modo. Vamos ver outra imagem:
A imagem superior é uma das que instituiu o Conceitual na Arte, é a obra Uma e três cadeiras de Joseph Kossuth, de 1965 e a de baixo é de Waltércio Caldas, artista brasileiro, digno representante do Conceitual, intitulada dus garrafas, de 1982.
Levando ao pé da letra a idéia de que são as obras que falam pela Arte, só podemos concluir que é justamente isso o que acontece. Logo, um objeto retirado de sua função cotidiana ou usual; um ambiente modificado e transformado por intervenções humanas; um lugar preparado para designar um novo percurso ou um novo modo de ver as coisas; é fruto da ação humana, da ação cultural, da ação e da intervenção estética é, em última instância, artística. Sob esse prisma devemos compreender que estas obras são tão Obras de Arte quanto as outras que vimos até agora, embora tenham aparências, funções e concepções completamente diferentes daquelas.
Nas obras que vemos aqui, a primeira, de cima, é uma instalação de Jannis Kounellis, chamada. A que está embaixo desta, à esquerda, é uma intervenção ambiental de Christo, que envolve, em plástico, a ponte Neuve de Paris. E a terceira, à direita, é uma outra intervenção ambiental, em seguida outra "land Art" de Robert Smithson.
Com tudo o que vimos, é possível admitir que existem várias maneiras da Arte se manifestar e, conseqüentemente, várias maneiras de lê-la ou de se referir a ela. Muitas obras contemporâneas não podem ser enquadradas na categoria de figurativa ou de abstrata, mesmo que possuam qualidades plásticas tanto de umas quanto de outras. É bom saber que, mesmo que essas obras dependam de suportes como objetos ou superfícies, limitados pela materialidade não é sua constituição física que determina sua existência estética, mas sim sua ocorrência enquanto modo de ser no mundo. Estar pela Arte já é ser Arte.
Nesse tipo de expressão as manifestações dela resultantes se confundem, pois os produtos que dela resultam não são, necessariamente, objetos artísticos autônomos, mas sim veículos das idéias e conceitos que discutem a própria Arte. A criação é, simultaneamente, processo e produto. Esse produto, na maioria das vezes, é uma reflexão de caráter teórico/conceitual.
Pensando e Repensando o Desenho
Dia desses uma de minhas alunas me passa um e-mail em busca de esclarecimentos sobre o conceito de desenho, num primeiro momento, nada mais simples, o que é um desenho senão um desenho? Entretanto, se tomarmos como referência as muitas maneiras de vê-los, é possível interpreta-los segundo vários pontos de vista, revelando assim seus diferentes usos e funções. Então, optamos por refletir um pouco em torno deste tema:
As figuras que vemos aqui, a de cima é da caverna de Lascaux, França e a de baixo da caverna de Chavenet, também na França. Ambas dão conta de animais com os quais aqueles seres humanos conviviam. Em cima, vemos um touro, em baixo, dois rinocerontes em confronto. As imagens foram tratadas a traço, gráficamente, ou seja, desenhadas, dando conta da aparência do animal. Mesmo que os traços, e a variação tonal (claro-escuro) não seja naturalística por excelência é possível entender sobre o que elas falam.
A primeira coisa sobre a qual devemos refletir é que o desenho é uma construção cultural e varia de acordo com a cultura ou civilização que o produz, portanto, o desenho varia de aparência e de função em cada época e em cada lugar que é realizado.
Tradicionalmente podermos dizer que o desenho é um modo de construir sínteses sobre o que vemos ou imaginamos. A principal característica do desenho é seu aspecto gráfico, ao contrário da pintura que revela um aspecto cromático, portanto, o traço, a linha, o contorno é uma característica intrínseca ao desenho, resultante da distinção entre as diferentes matérias, superfícies, nuances, objetos, texturas, e tantas outras coisas que queremos distinguir para mostrar numa imagem. O desenho pode ser entendido como uma diferença visual entre o que é necessário reter e o que é necessário descartar para amparar a informação, como diziam os Gestaltistas, uma distinção entre figura e fundo, por exemplo.Observe três imagens de estudos de uma paisagem, realizadas por G. Banns, nelas vamos perceber que o artista separa, gradualmente, os elementos que vão ser destacados por meio das variações gráficas, construindo diferentes densidades tonais e, ao final, destacando alguns elementos do todo na composição geral. Neste caso, os destaques instituem as figuras e as grafias que amparam aquilo que é destacado, constitui o fundo, fazendo significar uma paisagem.
Veja abaixo os trabalhos de Maurits C. Escher, em que problematiza a questão figura-fundo. O que é figura e o que é fundo? Ele não responde a esta pergunta, mas estabelece uma dicotomia entre estas duas entidades perceptivas que a Gestalt já havia identificado, portanto, somos nós humanos que destacamos o que queremos dar a ver ou escondemos aquilo que não nos interessa ver, logo, distinguimos e construímos as imagens do modo como queremos que elas signifiquem.
Mas, nem sempre estamos diante de uma diferença tão óbvia assim, há situações que implicam em distinguir nuances tão próximas que apenas os traços não resolvem esta questão. Foi quanto Da Vinci percebeu a necessidade do uso do “sfumatto” que produziria a sensação de variação gradual destas nuances, desenvolvendo estudos sobre a gradação tonal do “chiaro oscuro”. Esta técnica ou estratégia cria o efeito de volume e densidade, adicionando ao desenho uma característica moduladora, ou melhor, modeladora se assim quisemos. Portanto, além do traço, temos a gradação tonal como um recurso plástico incorporado ou inerente ao desenho. Observe o desenho de Alanna Spence, de uma caveira de boi.
Podemos dizer que, para os artistas do Renascimento, o Desenho cumpria uma função pragmática, que era servir ao ensaio, ao estudo, às anotações ou ilustrações sobre o que fazer ou como fazer, o que reter ou ignorar e como resolver questões de ordem técnica ou plástica, eram os esboços ou croquis que amparavam o percurso do fazer que se realizariam em uma outra obra mais requintada ou elaborada como uma pintura em afresco, por exemplo. Veja o caso de Michelangelo, num estudo usado na pintura da Capela Sistina, ou ainda, abaixo, um estudo de Da Vinci para a Santa Ceia.
De certo modo, os diferentes modos de pensar e produzir desenhos decorrem dos usos e costumes aos quais estamos submetidos enquanto pertencentes à uma dada cultura. Ao longo da história o ser humano usou e abusou de sua liberdade e de seu poder de síntese. Significar, por meio do desenho, era apreender, aprender, reter e também racionalizar a informação, um meio de conhecer e garantir o conhecimento sobre aquilo que informava. Ao mesmo tempo era um modo simbólico de significar que procurava dar conta, não apenas dos aspectos visíveis, mas também dos aspectos míticos ou imaginários, amparado nas suas crenças e necessidades. Para o egipcio, as imagens os ligavam com o extraterreno, era um modo de contatarem o divino e com ele se realacionar, um modo simbólico de dizer.
O antigo conceito de Desenho de Observação parte da imitação daquilo que vemos no mundo e da construção de imagens semelhantes a isto, ou seja, pretende ser uma síntese analógica que corresponda, no todo ou em parte, àquilo que vemos, preservando ângulos, pontos de vista, orientação linear (perspectiva), proporção e direção. Logo, para produzi-lo é necessário se amparar em algo visível. No contexto acadêmico, o Desenho de Observação usava como referência, modelos em gesso reproduzidos de partes de esculturas e ornamentos de origem grega e romanas, mais tarde passou a utilizar objetos do cotidiano como garrafas, frutas e utensílios e depois sólidos geométricos, assumindo um ar mais atual. Os trabalhos do americano Matt Elder é um exemplo deste tipo de desenho.
Outra estratégia do Desenho de Observação era o Desenho do Natural, ou seja, a imersão do aluno no meio, seja urbano ou, de preferência, a própria natureza com sua diversidade de cores, sombras, planos e acidentes.
A finalidade, ou função, deste tipo de desenho, é o de proporcionar ao aprendiz, a capacidade de apreender o visível, respeitando as características inerentes ao que vê, como meio de adquirir e demonstrar habilidades psicomotoras. Ou seja, uma metodologia para aprendizado baseada no reconhecimento do mundo visível. A paisagem de Willy Mauren dá esta sensação.
O Desenho de Memória, seria um passo além do Desenho de Observação, ou seja, embora possa se referir ao mundo, não tem a obrigação de imitá-lo, mas sim de reconstruí-lo, por meio de estratégias do imaginário que pode ou não existir ou ter existido, mas apenas se parecer com o que se vê no mundo. A principal característica do desenho de memória é dar conta de aspectos plásticos, criando o efeito de luz e sombra, perspectiva, direções etc. Deve tornar plausível ao olhar aquilo que se cria. Deve, por um lado, indicar que o desenhista conhece as características e qualidades sensíveis do mundo natural e, por outro indicar que é possível criar situações que não ocorreram ou que não são passíveis de ocorrer no mundo, mas possíveis de existir na imagem, ou seja, na imaginação. Isto quer demonstra a aplicação de uma habilidade, ou seja, se sabemos copiar, podemos inventar. Mas observe que o inventar não se afasta do que conhecemos ou do que vemos no contexto natural, portanto, ainda há uma certa aproximação com o acadêmico.
Dito tudo isso, onde ficaria o Desenho Artístico? Este é mais um dos conceitos comuns ou tradicionais da arte. Mas como distinguir o desenho, em geral, do desenho artístico, em especial?
Uma resposta direta é dizer que o desenho artístico é o que se faz na arte e os não artísticos são os realizados nas demais áreas. Rápida mas inútil, pois não esclarecemos o que faz um desenho ser artístico e outro não ser artístico. Observemos que estamos entrando numa discussão sobre funções ou usos do desenho em diferentes esferas da arte.
Em primeiro lugar é preciso esclarecer o que é arte. Calma, não vamos escrever um tratado de história da arte, mas apenas dizer que a arte também muda no tempo e no espaço, ou seja, diferentes civilizações ocorreram em cada momento da história e em cada espaço geográfico, produzindo culturas e conhecimentos próprios, logo, produzindo também modos próprios de desenhar. Portanto, o desenho na pré-história é diferente do desenho na Grécia ou no Egito. Cada povo, cada cultura, realiza nas suas manifestações artísticas, os valores correspondentes e inerentes a ele. Este estudo de modelo vivo feito por Any, dá conta das características tradicionais.
Esta imagem revela a idéia mais comum que temos do Desenho Artístico, é aquela que ainda resiste, oriunda do ensino acadêmico: a cópia de modelos (vivos ou não) centrados na mimese, ou imitação do que se vê, no intuito de adestrar (ou habilitar, se não gostarem da palavra Skineriana) a mão e o olhar para realizar imagens em superfície que se pareçam com coisas do mundo. Parecer-se com coisa do mundo é necessário, na metodologia acadêmica, pois é por meio desta aparência que o professor (mestre) afere se o aluno (discípulo) consegue reproduzir o visível e o qualifica, para o bem ou para o mal. Vamos observar a imagem a seguir:
Esta série de desenhos é de Picasso, mostra uma nova concepção de Desenho Artístico, observamos que as referências ao mundo natural são menores, não há preocupação em imitar, talvez em citar, referenciar-se, mas não de copiar.
Se considerarmos que a Modernidade já reconstruiu o olhar e, principalmente, os conceitos transformando a concepção de arte que tínhamos até meados do Século XIX, é possível que o desenho, chamado de artístico, tenha mudado de endereço e o que encontramos hoje na arte é diferente do que encontrávamos ontem. O problema é que boa parte, das escolas de arte, não perceberam isso e continuam investindo num modelo anacrônico que foca antes a habilidade do que a criação ou processo. Pollock com sua gestualidade problematiza não mais a questão da mímesis, mas sim a da criação, da gestualidade e da performance.
Levando em conta estas considerações, podemos dizer então que o Desenho Artístico é aquele, cuja função é expressar, portanto, não se presta a imitar ou dar a ver aquilo que conhecemos no mundo. Neste caso, o Desenho Artístico não se preocuparia com os aspectos naturais, anatômicos ou cromáticos daquilo que é mostrado, mas se prestaria a criar sensações e efeitos expressivos a partir disso. Considerando que os aspectos sensíveis (estésicos, sensórios) do mundo natural, amparam ainda, as qualidades plásticas que operamos no construir da arte, ou seja: as qualidades luminosas (luz, sombra e cor), as qualidades espaciais (lugar, dimensão e direção) e as qualidades temporais (cinestesia, dinâmica e movimento), logo, a operação e a organização destas qualidades plásticas é que serão os valores estéticos produtores de sentido ou significação no desenho, em especial, ou na arte visual, em geral. Dito isto, percebemos que a nomenclatura Desenho Artístico não coaduna com o objetivo proposto pela contemporaneidade, neste caso, devemos recorrer aos novos conceitos sobre arte, depois do Modernismo, e trabalhar com a idéia de Plástica, recorrendo às estratégias de expressão em superfícies bidimensionais,neste caso, a expressão gráfica corresponderia à idéia tradicional do desenho, que daria conta deste fazer. É o caso das imagens a seguir de Klee e Miró que fazem do desenho, ou da expressão gráfica, um meio para manifestar seus valores, seus interesses e realizar suas poéticas, sem a expectativa de fazer-nos ver nisso, algo que reconheçamos em relação ao mundo natural.
Outra questão que ainda resta é a do Desenho Técnico. Este não tem relação com a observação do mundo natural, tampouco com a expressão em si. Se presta mais à indústria com o fim de orientar a construção de objetos quer sejam peças, ferramentas, móveis, bens e utilitários que podem ser produzidas manual ou industrialmente, por meio de ferramentas ou máquinas. O Desenho Técnico é baseado na construção geométrica, é usado na indústria ou em prestação de serviços como na arquitetura ou no Design para viabilizar a execução de projetos, orientando técnicos sobre os passos ou instâncias para realizar a produção. O aprendizado do Desenho Técnico inclui, por um lado, o domínio de habilidades de observação, reconhecimento e criação de formas, por outro, a adequação à normas e convenções da indústria ou do campo específico da produção (arquitetura ou design).
O Desenho Técnico assume a característica de um código de conduta ou de realização amparado em procedimentos técnicos rígidos tanto no que diz respeito à formatação, quanto no que diz respeito à execução. Especialmente no mundo tecnológico, em que as máquinas “pensam”, ou seja, os computadores operam sob orientações precisas de técnicos que programam suas ações para realizar tarefas na execução de seus objetos e objetivos de modo criterioso e fechado. Neste caso, não cabe ensaio e erro, não cabe a experimentação, não cabe o aleatório, mas sim o cumprimento de etapas consistentes e localizadas sem o que os produtos não atingem o fim para o qual foram pensados.
Quem sabe, para se opor a este olhar técnico, a grafia de Cristina, abaixo, explicite o pensar opositivo ao racional em que o gesto, a textura, a garatuja, enfim o desenhar sem qualquer compromisso com o olhar do mundo, mas integrada ao compromisso de olhar para dentro do processo poético, do ato que constitui a forma e, deste modo, construir o desenho.
Pensar por imagens é uma característica humana e o modo como nos criamos estas imagens condiz com o modo como vivemos e com as expectativas que temos em nossa cultura no tempo e no espaço: ora reproduzimos o que vemos, ora damos asas à imaginação e voamos.
As figuras que vemos aqui, a de cima é da caverna de Lascaux, França e a de baixo da caverna de Chavenet, também na França. Ambas dão conta de animais com os quais aqueles seres humanos conviviam. Em cima, vemos um touro, em baixo, dois rinocerontes em confronto. As imagens foram tratadas a traço, gráficamente, ou seja, desenhadas, dando conta da aparência do animal. Mesmo que os traços, e a variação tonal (claro-escuro) não seja naturalística por excelência é possível entender sobre o que elas falam.
A primeira coisa sobre a qual devemos refletir é que o desenho é uma construção cultural e varia de acordo com a cultura ou civilização que o produz, portanto, o desenho varia de aparência e de função em cada época e em cada lugar que é realizado.
Tradicionalmente podermos dizer que o desenho é um modo de construir sínteses sobre o que vemos ou imaginamos. A principal característica do desenho é seu aspecto gráfico, ao contrário da pintura que revela um aspecto cromático, portanto, o traço, a linha, o contorno é uma característica intrínseca ao desenho, resultante da distinção entre as diferentes matérias, superfícies, nuances, objetos, texturas, e tantas outras coisas que queremos distinguir para mostrar numa imagem. O desenho pode ser entendido como uma diferença visual entre o que é necessário reter e o que é necessário descartar para amparar a informação, como diziam os Gestaltistas, uma distinção entre figura e fundo, por exemplo.Observe três imagens de estudos de uma paisagem, realizadas por G. Banns, nelas vamos perceber que o artista separa, gradualmente, os elementos que vão ser destacados por meio das variações gráficas, construindo diferentes densidades tonais e, ao final, destacando alguns elementos do todo na composição geral. Neste caso, os destaques instituem as figuras e as grafias que amparam aquilo que é destacado, constitui o fundo, fazendo significar uma paisagem.
Veja abaixo os trabalhos de Maurits C. Escher, em que problematiza a questão figura-fundo. O que é figura e o que é fundo? Ele não responde a esta pergunta, mas estabelece uma dicotomia entre estas duas entidades perceptivas que a Gestalt já havia identificado, portanto, somos nós humanos que destacamos o que queremos dar a ver ou escondemos aquilo que não nos interessa ver, logo, distinguimos e construímos as imagens do modo como queremos que elas signifiquem.
Mas, nem sempre estamos diante de uma diferença tão óbvia assim, há situações que implicam em distinguir nuances tão próximas que apenas os traços não resolvem esta questão. Foi quanto Da Vinci percebeu a necessidade do uso do “sfumatto” que produziria a sensação de variação gradual destas nuances, desenvolvendo estudos sobre a gradação tonal do “chiaro oscuro”. Esta técnica ou estratégia cria o efeito de volume e densidade, adicionando ao desenho uma característica moduladora, ou melhor, modeladora se assim quisemos. Portanto, além do traço, temos a gradação tonal como um recurso plástico incorporado ou inerente ao desenho. Observe o desenho de Alanna Spence, de uma caveira de boi.
Podemos dizer que, para os artistas do Renascimento, o Desenho cumpria uma função pragmática, que era servir ao ensaio, ao estudo, às anotações ou ilustrações sobre o que fazer ou como fazer, o que reter ou ignorar e como resolver questões de ordem técnica ou plástica, eram os esboços ou croquis que amparavam o percurso do fazer que se realizariam em uma outra obra mais requintada ou elaborada como uma pintura em afresco, por exemplo. Veja o caso de Michelangelo, num estudo usado na pintura da Capela Sistina, ou ainda, abaixo, um estudo de Da Vinci para a Santa Ceia.
De certo modo, os diferentes modos de pensar e produzir desenhos decorrem dos usos e costumes aos quais estamos submetidos enquanto pertencentes à uma dada cultura. Ao longo da história o ser humano usou e abusou de sua liberdade e de seu poder de síntese. Significar, por meio do desenho, era apreender, aprender, reter e também racionalizar a informação, um meio de conhecer e garantir o conhecimento sobre aquilo que informava. Ao mesmo tempo era um modo simbólico de significar que procurava dar conta, não apenas dos aspectos visíveis, mas também dos aspectos míticos ou imaginários, amparado nas suas crenças e necessidades. Para o egipcio, as imagens os ligavam com o extraterreno, era um modo de contatarem o divino e com ele se realacionar, um modo simbólico de dizer.
O antigo conceito de Desenho de Observação parte da imitação daquilo que vemos no mundo e da construção de imagens semelhantes a isto, ou seja, pretende ser uma síntese analógica que corresponda, no todo ou em parte, àquilo que vemos, preservando ângulos, pontos de vista, orientação linear (perspectiva), proporção e direção. Logo, para produzi-lo é necessário se amparar em algo visível. No contexto acadêmico, o Desenho de Observação usava como referência, modelos em gesso reproduzidos de partes de esculturas e ornamentos de origem grega e romanas, mais tarde passou a utilizar objetos do cotidiano como garrafas, frutas e utensílios e depois sólidos geométricos, assumindo um ar mais atual. Os trabalhos do americano Matt Elder é um exemplo deste tipo de desenho.
Outra estratégia do Desenho de Observação era o Desenho do Natural, ou seja, a imersão do aluno no meio, seja urbano ou, de preferência, a própria natureza com sua diversidade de cores, sombras, planos e acidentes.
A finalidade, ou função, deste tipo de desenho, é o de proporcionar ao aprendiz, a capacidade de apreender o visível, respeitando as características inerentes ao que vê, como meio de adquirir e demonstrar habilidades psicomotoras. Ou seja, uma metodologia para aprendizado baseada no reconhecimento do mundo visível. A paisagem de Willy Mauren dá esta sensação.
O Desenho de Memória, seria um passo além do Desenho de Observação, ou seja, embora possa se referir ao mundo, não tem a obrigação de imitá-lo, mas sim de reconstruí-lo, por meio de estratégias do imaginário que pode ou não existir ou ter existido, mas apenas se parecer com o que se vê no mundo. A principal característica do desenho de memória é dar conta de aspectos plásticos, criando o efeito de luz e sombra, perspectiva, direções etc. Deve tornar plausível ao olhar aquilo que se cria. Deve, por um lado, indicar que o desenhista conhece as características e qualidades sensíveis do mundo natural e, por outro indicar que é possível criar situações que não ocorreram ou que não são passíveis de ocorrer no mundo, mas possíveis de existir na imagem, ou seja, na imaginação. Isto quer demonstra a aplicação de uma habilidade, ou seja, se sabemos copiar, podemos inventar. Mas observe que o inventar não se afasta do que conhecemos ou do que vemos no contexto natural, portanto, ainda há uma certa aproximação com o acadêmico.
Dito tudo isso, onde ficaria o Desenho Artístico? Este é mais um dos conceitos comuns ou tradicionais da arte. Mas como distinguir o desenho, em geral, do desenho artístico, em especial?
Uma resposta direta é dizer que o desenho artístico é o que se faz na arte e os não artísticos são os realizados nas demais áreas. Rápida mas inútil, pois não esclarecemos o que faz um desenho ser artístico e outro não ser artístico. Observemos que estamos entrando numa discussão sobre funções ou usos do desenho em diferentes esferas da arte.
Em primeiro lugar é preciso esclarecer o que é arte. Calma, não vamos escrever um tratado de história da arte, mas apenas dizer que a arte também muda no tempo e no espaço, ou seja, diferentes civilizações ocorreram em cada momento da história e em cada espaço geográfico, produzindo culturas e conhecimentos próprios, logo, produzindo também modos próprios de desenhar. Portanto, o desenho na pré-história é diferente do desenho na Grécia ou no Egito. Cada povo, cada cultura, realiza nas suas manifestações artísticas, os valores correspondentes e inerentes a ele. Este estudo de modelo vivo feito por Any, dá conta das características tradicionais.
Esta imagem revela a idéia mais comum que temos do Desenho Artístico, é aquela que ainda resiste, oriunda do ensino acadêmico: a cópia de modelos (vivos ou não) centrados na mimese, ou imitação do que se vê, no intuito de adestrar (ou habilitar, se não gostarem da palavra Skineriana) a mão e o olhar para realizar imagens em superfície que se pareçam com coisas do mundo. Parecer-se com coisa do mundo é necessário, na metodologia acadêmica, pois é por meio desta aparência que o professor (mestre) afere se o aluno (discípulo) consegue reproduzir o visível e o qualifica, para o bem ou para o mal. Vamos observar a imagem a seguir:
Esta série de desenhos é de Picasso, mostra uma nova concepção de Desenho Artístico, observamos que as referências ao mundo natural são menores, não há preocupação em imitar, talvez em citar, referenciar-se, mas não de copiar.
Se considerarmos que a Modernidade já reconstruiu o olhar e, principalmente, os conceitos transformando a concepção de arte que tínhamos até meados do Século XIX, é possível que o desenho, chamado de artístico, tenha mudado de endereço e o que encontramos hoje na arte é diferente do que encontrávamos ontem. O problema é que boa parte, das escolas de arte, não perceberam isso e continuam investindo num modelo anacrônico que foca antes a habilidade do que a criação ou processo. Pollock com sua gestualidade problematiza não mais a questão da mímesis, mas sim a da criação, da gestualidade e da performance.
Levando em conta estas considerações, podemos dizer então que o Desenho Artístico é aquele, cuja função é expressar, portanto, não se presta a imitar ou dar a ver aquilo que conhecemos no mundo. Neste caso, o Desenho Artístico não se preocuparia com os aspectos naturais, anatômicos ou cromáticos daquilo que é mostrado, mas se prestaria a criar sensações e efeitos expressivos a partir disso. Considerando que os aspectos sensíveis (estésicos, sensórios) do mundo natural, amparam ainda, as qualidades plásticas que operamos no construir da arte, ou seja: as qualidades luminosas (luz, sombra e cor), as qualidades espaciais (lugar, dimensão e direção) e as qualidades temporais (cinestesia, dinâmica e movimento), logo, a operação e a organização destas qualidades plásticas é que serão os valores estéticos produtores de sentido ou significação no desenho, em especial, ou na arte visual, em geral. Dito isto, percebemos que a nomenclatura Desenho Artístico não coaduna com o objetivo proposto pela contemporaneidade, neste caso, devemos recorrer aos novos conceitos sobre arte, depois do Modernismo, e trabalhar com a idéia de Plástica, recorrendo às estratégias de expressão em superfícies bidimensionais,neste caso, a expressão gráfica corresponderia à idéia tradicional do desenho, que daria conta deste fazer. É o caso das imagens a seguir de Klee e Miró que fazem do desenho, ou da expressão gráfica, um meio para manifestar seus valores, seus interesses e realizar suas poéticas, sem a expectativa de fazer-nos ver nisso, algo que reconheçamos em relação ao mundo natural.
Outra questão que ainda resta é a do Desenho Técnico. Este não tem relação com a observação do mundo natural, tampouco com a expressão em si. Se presta mais à indústria com o fim de orientar a construção de objetos quer sejam peças, ferramentas, móveis, bens e utilitários que podem ser produzidas manual ou industrialmente, por meio de ferramentas ou máquinas. O Desenho Técnico é baseado na construção geométrica, é usado na indústria ou em prestação de serviços como na arquitetura ou no Design para viabilizar a execução de projetos, orientando técnicos sobre os passos ou instâncias para realizar a produção. O aprendizado do Desenho Técnico inclui, por um lado, o domínio de habilidades de observação, reconhecimento e criação de formas, por outro, a adequação à normas e convenções da indústria ou do campo específico da produção (arquitetura ou design).
O Desenho Técnico assume a característica de um código de conduta ou de realização amparado em procedimentos técnicos rígidos tanto no que diz respeito à formatação, quanto no que diz respeito à execução. Especialmente no mundo tecnológico, em que as máquinas “pensam”, ou seja, os computadores operam sob orientações precisas de técnicos que programam suas ações para realizar tarefas na execução de seus objetos e objetivos de modo criterioso e fechado. Neste caso, não cabe ensaio e erro, não cabe a experimentação, não cabe o aleatório, mas sim o cumprimento de etapas consistentes e localizadas sem o que os produtos não atingem o fim para o qual foram pensados.
Quem sabe, para se opor a este olhar técnico, a grafia de Cristina, abaixo, explicite o pensar opositivo ao racional em que o gesto, a textura, a garatuja, enfim o desenhar sem qualquer compromisso com o olhar do mundo, mas integrada ao compromisso de olhar para dentro do processo poético, do ato que constitui a forma e, deste modo, construir o desenho.
Pensar por imagens é uma característica humana e o modo como nos criamos estas imagens condiz com o modo como vivemos e com as expectativas que temos em nossa cultura no tempo e no espaço: ora reproduzimos o que vemos, ora damos asas à imaginação e voamos.
segunda-feira, 18 de junho de 2007
Uma aproximação com a leitura da obra de arte visual
O que isso quer dizer?
Quando alguém se depara com uma Obra de Arte, especialmente uma destas “modernas”, podemos esperar pela pergunta clássica: O que isso quer dizer? Aí sentimos aquele frio na espinha, um arrepio no corpo e uma vontade imensa de começar de novo, numa área mais amena, quem sabe física quântica? É nesse momento que se coloca em dúvida se a opção pelo ensino de arte foi uma boa escolha.
Essa perguntinha capciosa apavora tanto os professores quanto os artistas que, nem sempre, conseguem ter na ponta da língua uma resposta pronta e acabada, tampouco satisfazer a curiosidade do interlocutor. Na defensiva, a primeira tentação é contra-atacar, sapecar uma resposta tipo: Arte não significa, ela é!
Bela resposta... profunda não? Mas não resolveu nada, o inquisidor ficou na mesma, não aprendeu nada com isso. Para salvar nossa pele, podemos ainda sair pela tangente: Que tal o jogo de ontem? Quem venceu?
Brincadeiras à parte, enfrentar a questão, apesar de tudo, ainda é a melhor saída. Como diz Millor Fernandes, “o duro de pegar o touro a unha é que depois não dá para soltar”, para enfrentar com dignidade e galhardia esta pergunta, precisamos ter à mão algum tipo de chave de leitura, um modo, um meio, um tipo de procedimento que facilite a aproximação com a obra de arte, sua abordagem e a apreensão dos sentidos propostos por ela.
A princípio precisamos entender que não existem fórmulas mágicas, em se tratando de arte visual, nosso acesso é feito necessariamente pela imagem, logo, esse primeiro acesso é da ordem do perceptivo, não há como ignorar isso. Podemos dizer, nesse caso, que a leitura é mediada pelo olhar, mas devemos esclarecer que esse olhar não é apenas uma decorrência do ato de ver, do enxergar, da pura percepção visual, é muito mais do que isso. É necessário saber olhar, esse é o ponto principal dessa discussão. Mas, afinal, em que consiste esse saber olhar? De imediato podemos dizer que há uma espécie de educação do olhar que começa pela apreensão das qualidades sensíveis do mundo natural, mediante a fisiologia do simples enxergar e chega até ao ordenamento consistente, sistematizado e conseqüente desse olhar especializado.
Este olhar implica numa atitude consciente e sistemática diante da Obra de Arte, que se estende além da apreensão sensível, isso requer o ordenamento de condutas e procedimentos que possam nos amparar, orientar e indicar caminhos que resultem na apreensão de valores, idéias e conceitos que se originam na obra de arte. Tudo isso depende de um aprendizado específico. Essa educação do olhar nada mais é o que estamos chamando de leitura e, nesse campo, de leitura estética que é, em última instância um modo de aproximação com as Obras de Arte.
Entendemos a arte como a manifestação estética orientada mediante as diferentes poéticas que a humanidade criou ao longo do tempo, expressando seus valores mediante diferentes modalidades expressivas. Essas modalidades, ao serem operadas, produzem Obras de Arte e, cada uma delas se constitui num campo de ação específico, dependente de conceitos, habilidades e domínios próprios, cujos métodos, técnicas, substâncias e materiais são operados por cada uma delas. Podemos aceitar que cada uma opere segundo uma linguagem própria se admitirmos que há, em cada elemento constitutivo daquelas modalidades, essências e valores passíveis de serem constituídos em significado.
Mesmo que a Arte Visual seja a mantenedora de um dos meios de registro dos mais antigos da humanidade e ainda, um dos modos de interação e comunicação mais eficientes da sociedade em todas as épocas, ela não é redutível a um sistema padronizado de signos como o verbal. Ao falarmos de pintura, por exemplo, estamos falando de algo simbólico e que remonta à pré-história, portanto, há uma tradição pictórica que ampara o próprio fazer. Portanto, ao falarmos de leitura de Obras de Arte, devemos levar em conta que só podemos analisá-la mediante sua manifestação, por meio de sua presença na relação com quem a lê e no contexto em que se encontra. Outro fator necessário de se considerar é que a arte é uma manifestação volitiva, intencional, logo, é algo que emana de um querer e de um poder fazer que resultará num produto formal gerador de sentido.
Modos de presença e leitura da Arte Visual
Necessariamente o que nos atrai para a obra de Arte Visual é a sua imagética, suas qualidades perceptivas e plásticas. No entanto, é a aparência de suas imagens que nos dará as pistas sobre ela, seus sentidos, significados e funções. São seus modos de ser e de estar no mundo que fazem com que signifique e faça sentido para nós. Na medida em que descobrimos os meios e modos que elas operam para produzir significação, nós nos transformamos em seus leitores e, simultaneamente, seus co-autores ou reconstrutores.
Uma obra de arte só pode ser compreendida se pudermos reconstruir o caminho que ela percorreu até nós. É necessário considerar esta transposição espaço/temporal que ela realizou para sair de uma dada época e local e chegar até outra. A possibilidade de reconstruir seu percurso histórico/geográfico nos situa no tempo e espaço, esta tem sido a tarefa da História da Arte. Compreende-la mediante sua situação histórica já é, sem dúvida, uma boa parte do que podemos considerar enquanto produção de sentido, pois é justamente a possibilidade de rastrear seus objetos, suas manifestações e monumentos, ao longo do tempo e dos lugares, que nos dá a noção de humanidade.
Por outro lado, não podemos também perder de vista que a Obra de Arte, para existir, depende de um fazer, da organização de habilidades, instrumentos, meios e materiais para a realização de um produto orientado para o cumprimento de certas funções ou para dar conta de certas necessidades sociais, ainda que simbólicas. Podemos dizer, grosso modo, que a Obra de Arte é uma instância geradora de informação e que essa informação pode ser obtida de sua configuração, enfim, de sua presença. São as obras que contém e mantem os dados capazes de produzir sentido e promover a troca de valores entre pessoas é isso, ao final das contas, que define sua existência.
Um primeiro modo de aproximação com essas obras é imediato, ou seja, perceptivo e dependente das qualidades sensíveis do mundo, que nas obras de arte visual são as qualidades plásticas. Estes elementos são, singularmente, referenciados ao mundo natural e capazes de produzir um rápido reconhecimento e imediata interpretação daquilo que estas obras apresentam como cor e forma, por exemplo. Além disso, podem manifestar idéias, valores, interesses, assuntos e temas dos quais as obras venham a se ocupar. Se, por um lado é possível observar as qualidades sensíveis que a obra revela, por outro é possível também identificar as coisas como são no mundo: pessoas, objetos, animais etc., enfim, tudo aquilo que é possível reconhecer pelo simples olhar, pela apreensão sensível é resultado desta relação imediata e estésica, ou seja, de uma Leitura Perceptual. Esta seria então, nossa primeira aproximação cognitiva com a obra, não seja é a única vertente de leitura, mas já é um bom começo.
Se é possível uma apreensão imediata, é também possível uma apreensão mediata, ou seja, dependente de relações e intermediações. Se num primeiro momento já obtivemos diversos dados, qualitativos e temáticos, essa nova aproximação parte do pressuposto de que os valores e conceitos que amparam as Obras de Arte não são apenas da ordem do perceptivo, mas de diversas ordens cognitivas. Devemos trabalhar não só com o que é possível constatar do que vemos e observamos, mas também com relações inferenciais e dedutivas. Faz-se, portanto, necessário destacar que, nesse segundo momento, a aproximação depende de uma análise mais acurada, ou seja, do entendimento de que as obras de arte, além de viverem das suas formas e configurações intrínsecas à sua própria índole, vivem também da relação dos elementos que são extrínsecos a ela. Nesse caso, estaremos contrapondo à leitura estésica preliminar, uma segunda leitura pode se iniciar a partir de sua imagem relacionando-a com os demais conhecimentos histórico/artísticos e estéticos que lhe são específicos, ou seja, aqueles que posicionam a Arte na cultura como um meio de apresentar o mundo e de estar no mundo. Assim, as obras, além de serem vistas por suas qualidades e pelas propriedades sensíveis são, ao mesmo tempo, vistas pelo que elas significam no contexto sócio/cultural, é desse modo reconhecemos seus autores, estilos, escolas, movimentos e demais características que as colocam num patamar especial de leitura.
As duas imagens que vemos trazem características plásticas e temáticas diferentes. A de cima é de Leonardo da Vinci, a famosa e inconfundível Mona Lisa, de 1503, e a de baixo, de Picasso, Mulher chorando, de 1937. São dois retratos de mulher, produzidos de modos diferentes. O de Leonardo nos mostra uma mulher que posa e olha discreta e diretamente para quem a vê. A aparência geral da imagem tende ao naturalismo, podemos reconhecer ali a figura humana e a paisagem. Os elementos plásticos são organizados de tal modo que nada possa ser confundido, misturado ou complicado e a maneira de fazer a pintura também não nos estranha, já que a imagem se parece com o que estamos habituados a ver. Temos uma mulher que nos olha e se dá a ver. O retrato de Picasso é também uma mulher, segundo o que nos informa o quadro. No entanto a figura que temos não nos deixa saber quem é essa mulher, mas sabemos o ela faz: chorar. E este choro se revela de um modo extremamente sofrido, debulha-se em lágrimas. Mas não são só as lágrimas que se revelam como fragmentos, são suas próprias formas que se fragmentam, e desmancham e contorcem de tal modo que a desfiguram. O sofrimento explícito no modo de pintar é que faz dessa imagem um momento de forte tensão emocional. Comparando as duas podemos dizer que a de Da Vinci é mais contemplativa e a de Picasso nos parece mais interativa na medida em que requer uma participação maior de análise para a compreensão do todo. Se tomarmos o percurso das questões históricas vamos recuperar informações das poéticas que ampararam o Renascimento Italiano e o Cubismo.Vamos descobrir que cada um desses momentos artísticos propunha um modo de compreender e revelar o mundo e, conseqüentemente, um modo de realizar a significação que foi-se modificando com o passar do tempo. Mas essa é uma outra história...
As duas imagens que vemos trazem características plásticas e temáticas diferentes. A de cima é de Leonardo da Vinci, a famosa e inconfundível Mona Lisa, de 1503, e a de baixo, de Picasso, Mulher chorando, de 1937. São dois retratos de mulher, produzidos de modos diferentes. O de Leonardo nos mostra uma mulher que posa e olha discreta e diretamente para quem a vê. A aparência geral da imagem tende ao naturalismo, podemos reconhecer ali a figura humana e a paisagem. Os elementos plásticos são organizados de tal modo que nada possa ser confundido, misturado ou complicado e a maneira de fazer a pintura também não nos estranha, já que a imagem se parece com o que estamos habituados a ver. Temos uma mulher que nos olha e se dá a ver. O retrato de Picasso é também uma mulher, segundo o que nos informa o quadro. No entanto a figura que temos não nos deixa saber quem é essa mulher, mas sabemos o ela faz: chorar. E este choro se revela de um modo extremamente sofrido, debulha-se em lágrimas. Mas não são só as lágrimas que se revelam como fragmentos, são suas próprias formas que se fragmentam, e desmancham e contorcem de tal modo que a desfiguram. O sofrimento explícito no modo de pintar é que faz dessa imagem um momento de forte tensão emocional. Comparando as duas podemos dizer que a de Da Vinci é mais contemplativa e a de Picasso nos parece mais interativa na medida em que requer uma participação maior de análise para a compreensão do todo. Se tomarmos o percurso das questões históricas vamos recuperar informações das poéticas que ampararam o Renascimento Italiano e o Cubismo.Vamos descobrir que cada um desses momentos artísticos propunha um modo de compreender e revelar o mundo e, conseqüentemente, um modo de realizar a significação que foi-se modificando com o passar do tempo. Mas essa é uma outra história...
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